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DONAS DE CASA

A mulher dona de casa, de Maria Lúcia, é um livro publicado pelas Edições Universo, colecção que começara com o título O corte sem mestre, de Lília da Fonseca.

lucia1.jpgO volume tem a data de 1943, estava-se em plena Segunda Guerra Mundial e em altura de afirmação do Estado Novo como regime em Portugal, quando havia uma grande escassez de bens. Isto explica muitos dos problemas e das sugestões apresentadas pela autora, que se assinava apenas como Maria Lúcia, ela que colaborara longos anos na revista Modas & Bordados. Anteriormente a A mulher dona de casa, Maria Lúcia Namorado [1909-2000] editara um volume de novelas: Negro e cor de rosa (1937). Entretanto, dirigia a revista Os nossos filhos (1942). Alguns outros títulos dela: Joaninha quer casar : conselhos às raparigas (1944), O sonho do Infante (peça infantil) (1960), Breves considerações sobre o valor pedagógico e social dos Jardins-Escolas João de Deus (1961), A história do pintainho amarelo, com ilustrações de Maria Keil (1966).

É interessante percorrer o índice do livro, dividido em duas partes: a mulher no lar, para mim a metade mais interessante, e como se trabalha (no lar). Há imensos conselhos, a ler no contexto da época, como a higiene, os horários e os métodos, a ordem no lar, a economia, as criadas, as visitas, a elegância e a atmosfera familiar. Volume que trata da economia doméstica, a que não falta um toque de cultura, como o capítulo “organização de uma pequena biblioteca” (quatro páginas), adverte logo no começo: “Ainda hoje se julga vulgarmente que só a mulher pobre e inculta deve dedicar-se a trabalhos domésticos, e que, mesmo o governo da casa, é fardo pesado que convém alijar à medida que se sobe na escala social” (p. 8). Curiosamente, não há nenhum capítulo que a autora dedique a crianças, talvez porque isso fizesse parte do seu quotidiano intelectual, como responsável por uma revista a elas dedicada.

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Numa época de implantação de estruturas paramilitares que se tornavam, entre outras dimensões, um suporte visual da ideologia, o livro de Maria Lúcia não reflecte essa atmosfera pesada. Apenas um sinal, no capítulo A atmosfera familiar: “Ao entrarmos nela [a casa] devemos sentir que ficou, lá fora, a Vida com as suas ciladas, a humanidade com as suas maldades e os seus enigmas; e que encontramos, cá dentro, a ternura, a compreensão, o sossego, as compensações, a nossa vida, com as suas alegrias e as suas dores também” (p. 91). Um pouco mais à frente, lê-se: “Lá fora há invejas, intrigas, injustiças, guerra”.

Dos conselhos, retenho um, o da lavagem da roupa, feita à mão ou através de uma barrela. Para Maria Lúcia, “Quem vive no campo, tem ao seu alcance a maneira melhor e mais económica de lavar a roupa branca: ensaboá-la e estendê-la na relva, palha ou areia, a córar, ao Sol” (p. 159). Há, na minha mais longínqua memória, imagens deste teor. Sim, porque nesse tempo, só as “senhoras ricas [tinham] ao seu dispor lavadouros, frigoríficos, máquinas diversas, mil utensílios mais ou menos práticos […]. Mas esses aparelhos ficam muito caros” (p. 102). Também o fogão eléctrico estava “na categoria das coisas inacessíveis” (p. 103).

Poupança económica, regras e protocolos com a vizinhança e com os amigos ou conselhos para comprar ou reutilizar bens domésticos constituem elementos fulcrais desse manual, em que há momentos que nos parecem mais ingénuos ou simplificados (como os desenhos de Maria da Luz, na capa – uma mulher a embalar a casa como se fosse um filho -, e no interior). A que não falta uma alusão a uma das indústrias culturais em crescimento nesse período, a TSF, isto é, a rádio. Para a autora, a música, a par das flores e dos livros, contribuem para a alegria do lar: “Em volta de um piano, dum violino, duma grafonola, ou dum aparelho de TSF, toda a família passa agradavelmente horas e horas, sem dar por isso” (p. 94). Mas Maria Lúcia Namorado critica quem abusa da música, “quem abra, o mais possível todos os registos do receptor [aumente o volume de som até ao máximo], e o mantenha a funcionar desde manhã até alta noite”, que ela desaconselha (p. 95).

[agradecimentos a Isabel Ribas, por me ter dado a conhecer o livro e a autora]

Capitalismo de imprensa

Saíu em português o livro de Benedict Anderson, Comunidades imaginadas (em colecção das Edições 70), que eu já destaquei aqui no blogue. Trata-se de um texto fundamental para a compreensão dos mecanismos que promovem (e promoveram desde sempre) o nacionalismo. Mas é a análise da interacção entre capitalismo e imprensa no livro de Anderson que me fascina e me leva a escrever sobre ele.

Por capitalismo de imprensa, o autor entende um conceito vasto que cobre a edição livreira desde o séc. XVI e que se traduz num conhecimento que vive da reprodução e da disseminação (se quisermos, podemos aqui associar textos de Walter Benjamin, Harold Innis e Marshall McLuhan, que escreveram sobre o tema). Seguindo um livro de referência, de Lucien Febvre e Henri-Jean Martin (L’apparition du livre, 1958), Anderson detém-se no mercado inicial de leitores de latim e no aproveitamento posterior das línguas vernáculas para uma crescente produção de livros. As obras de Lutero representariam um terço dos livros em língua alemã vendidos entre 1518 e 1525 (p. 67). Entre 1522 e 1546 surgiram 430 edições das suas traduções da Bíblia.

Faziam-se novos públicos, incluindo comerciantes e mulheres, que não dominavam o latim mas línguas vernáculas, e instituiam-se instrumentos de centralização administrativa na Europa moderna. As nações debutavam, apoiadas na língua e na imprensa. A principal característica da língua é a capacidade de gerar comunidades imaginadas, construir solidariedades particulares (p. 176). O fundamental do livro impresso é a manutenção de uma forma permanente, através da sua reprodução infinita.

Num outro lugar do texto, Benedict Anderson estuda a imprensa americana, que começara por ser um apêndice do mercado. Escreve ele: “As primeiras gazetas continham – para além de notícias sobre a metrópole – informações comerciais (datas de partida e chegada de navios, preços habituais de determinads mercadorias em determinados portos), bem como sobre as nomeações políticas nas colónias, os casamentos nas famílias ricas, etc.” (p. 93). Esta imprensa adquire um carácter particular, pois se um crioulo (nascido numa colónia, apesar de descendente de metropolitanos europeus) poderia ler um jornal de Madrid, por exemplo, embora nada encontrasse sobre o seu mundo, o funcionário peninsular, mesmo que morasse na mesma rua, evitaria ler o jornal da colónia.

MEMÓRIA DAS PALAVRAS DE GOMES FERREIRA

Conhecido como poeta militante, escrevo aqui sobre esse livrinho de recordações autobiográficas, manancial de referências a uma época que gosto de estudar – as décadas de 1920 e 1930 -, A memória das palavras ou o gosto de falar de mim, editado pela Portugália (li a edição de 1972). Nascido na rua das Musas, no Porto, em 1900, José Gomes Ferreira quatro anos depois transferiu-se, com a família, para Lisboa, onde passou praticamente todo o resto da sua vida.

Gomes Ferreira treinou-se como jornalista em Democracia (1920-1921): “A categoria dos redactores e colaboradores excedia a cotação habitual dos quadros jornalísticos do Partido Democrático; mas os resultados obtidos roçavam pela mediocridade, devido à má organização técnica do periódico em que as gralhas tornavam irreconhecível o mínimo trecho” (p. 114). Apesar disso, ele experimentou tudo: crónicas, reportagens, «sueltos», artigos de fundo, críticas teatrais, “pilhas e pilhas de linguados, muitos deles improvisados de madrugada, à triga-triga”. Foi a época de se familiarizar com a boémia nocturna dos trabalhadores dos jornais, acrescenta.

Logo depois, colaborou com Os Filisteus, jornal-panfleto editado em 6 de Janeiro de 1921, com o custo de dez centavos. Dele, nasceu uma luta entre republicanos e elementos do Integralismo Lusitano, de António Sardinha, com desordens no café Martinho da Arcada na noite seguinte, e que envolveu as forças da Guarda Republicana e a intervenção do governador civil obrigando o encerramento do café (p. 258). Avisa: “Nunca fui seareiro [da Seara Nova], como sabem. Mas nesse dia qualquer de Outubro de 1921 vadiei todo a tarde pelas ruas de Lisboa, a cantar sozinho, de mãos nas algibeiras” [há aqui uma diferença entre Janeiro e Outubro, que este animador do blogue não consegue explicar].

Da poesia de gaveta às actividades publicitárias

Mas já era jornalista desde há muito – ou pelos menos o tinha augurado um seu professor do secundário, o padre Fiadeiro, quando Gomes Ferreira escreveu uma redacção sobre Alexandre Herculano: “Hás-de ser jornalista” (p. 33). No recuado período de 1917-1918, tornara-se director da revista Ressurreição (revista de arte e vida mental), ainda adolescente, com a suplementar obrigação de pagar contas e solicitar originais, motivo que, aliás, serviria de tema para os seus próprios exames liceais.

E, desde cedo, Gomes Ferreira decobrira-se também como poeta – conciliando o interesse íntimo (a poesia) com as necessidades de ganhar dinheiro ou servir de ponte para outras actividades (o jornalismo). Editou Lírios do monte em 1918, com capa de Stuart Carvalhais, e Longe, em 1921. Depois, durante a estadia na Noruega como consul, a poesia era um pretexto para continuar a escrever português (poesia para a gaveta, enquanto ia tocando ao piano com um amigo norueguês).

Daquele país frio, passou a colaborar com a revista Imagem, ligada ao cinema. Estava-se em 1925. No regresso, perdeu um pouco o rasto aos amigos poetas e passou a incluir-se num círculo diferente, devido às suas actividades na publicidade cinematográfica – ou subliteratura, literatura-prostituição e literatura-ganha-escudos, escondido em pseudónimos. Para além da Imagem, escreveu na Ilustração da Bertrand, no Girassol, sob nomes como Caçador de imagens e Álvaro Gomes.

Em O senhor doutor, para o qual fora convidado por António Lopes Ribeiro, assinava Avô do cachimbo. As histórias do João sem medo eram criadas num improviso semanal, o que obrigava Ofélia Marques a procurar saber a acção do episódio seguinte para ter tempo de desenhar a ilustração adequada (p. 200). Também escreveu a Arte da verdadeira elegância, tratado sobre corpos e vestidos femininos, estabelecendo para a Pompadour a distinção entre cinta e espartilho. E fez “filmecos” de reclamos a móveis e sapatos para José Rocha (do E.T.P.) (p. 171). Isto num momento de aproximação ao neo-realismo, na altura em que conheceu Mário Dionísio, em 1937, tinha este ainda 20 anos (p. 212).

“Só se protegem as artes mortas. As vivas toleram-se. E as demasiado vivas perseguem-se”

Gomes Ferreira travou muita proximidade com pintores, desenhadores, arquitectos: Ofélia e Bernardo Marques, que seriam os padrinhos do seu primeiro filho, Carlos Botelho, o suíço Fred Kradolfer, Maria e Francisco Keil do Amaral, Diogo de Macedo e Cottinelli Telmo. Deste, acompanhou a produção e montagem do filme A canção de Lisboa. Conheceu Bento de Jesus Caraça e reencontrou José Rodrigues Miguéis (p. 167). Mas também Carlos Queiroz, Olavo de Eça Leal, António Lopes Ribeiro, Leitão de Barros e Bernardo Marques, todos colaboradores da revista Imagem, inventada por Chianca Garcia nos bastidores do São Luís para defender o cinema sonoro da saudade dos admiradores do mudo.

José Gomes Ferreira e Bernardo Marques foram muito amigos, como se realçou atrás. Em 1931-1932, Gomes Ferreira encontrou Bernardo Marques nas páginas do Girassol. Depois, Gomes Ferreira era o chefe de redacção e Bernardo o orientador artístico da Ilustração, durante o período da direcção de António Ferro. Bernardo e Ferro também eram amigos íntimos entre si, apesar de clivagens políticas evidentes.

Bernardo, conta Gomes Ferreira, tinha personalidade dupla: havia um sonhador, que queria fazer uma revista de sátira e crítica social, e um prático, que trabalhou para o SPN (Secretariado de Propaganda Nacional, de Ferro), onde desenhava o turístico e o pitoresco regional. Ele conseguiu ultrapassar essa época do decorativo (p. 305) e tornar-se um nome de referência na pintura e ilustração portuguesa.

UMBERTO ECO (III)

[continuação do post de 22 de Abril]

O Radio-corriere

Explica o narrador do livro A misteriosa chama da rainha Loana, romance recente de Umberto Eco, que a Radio-corriere era uma publicação dedicada à programação de rádio por volta dos anos 1940. Yambo, o narrador, nas suas deambulações para recuperar o tempo esquecido, descobre o velho rádio que existia em sua casa por essa altura: “Era um lindo Telefunken cor de mogno […], com o altifalante coberto por um tecido de trama grossa (que talvez servisse para repercutir melhor a voz)” (p. 157).

Mais à frente, reconhece: “O aparelho remontava, assim a olho, aos anos 30. Na época um rádio devia ser caro, e certamente só tinha entrado lá em casa a determinada altura, como símbolo de status” (p. 158). Então, uma vez por semana “transmitia o concerto de ópera Martini e Rossi, e noutro dia o teatro. […] Como é que dizia aquele anúncio? A rádio, a voz que encanta”. A revista trazia programas de ópera, comédias, um ou outro concerto sinfónico e notícias (p. 160). Yambo sublinharia alguns desses programas: um estudo, um nocturno, uma sonata (p. 259). Tudo o resto era música ligeira, “ou melódica, como se dizia na altura”.

Mas o aparelho de rádio estava irremediavelmente perdido, mesmo mais do que a própria memória de Yambo; esta talvez pudesse regressar. Daí, Giambattista Bodoni usar o gramofone e os velhos discos ligados ao altifalante do rádio.umbertoeco3.JPG

O regresso do nevoeiro [leia-se: AVC] ou a história do livro perdido

Nas suas semanas de reconstituição da infância e da juventude, no sótão físico das memórias, em Solara, aldeia onde a família se refugiara, na altura da guerra, para fugir aos bombardeamentos, Bodoni/Yambo encontra, no fundo de uma caixa, uma encadernação gasta, acomodando um volume seiscentista. Foi logo ver o frontispício: Mr. William Shakespeare Comedies, Histories, & Tragedies. Retrato de Shakespeare, printed by Isaac Iaggard. Algumas páginas atrás (p. 242), Sibila – a sua colaboradora da loja de livros antigos que possuía – pusera num catálogo para venda um exemplar dessa obra de 1623. Era o verdadeiro terror: “Para vender o livro, teríamos de mobilizar as grandes casas de leilões, que nos comeriam sabe-se lá que fatia do espólio, e a outra metade iria para o fisco; gostaríamos de ficar com ele, mas não o poderíamos mostrar a ninguém porque, se o boato se espalhasse, teríamos os ladrões de meio mundo à porta de casa […] Se pensarmos em pô-lo no seguro, ficaremos na miséria. Que fazer? Dá-lo em gestão ao Município, para o colocar, sei lá, numa sala do Castelo dos Sforza, numa vitrine blindada, com quatro gorilas armados a guardá-lo dia e noite”.

O in-folio descoberto no sótão era o começo de um novo nevoeiro [certamente a tensão arterial subiu excessivamente, pois a emoção fez-lhe confundir as ideias, enquanto subiam baforadas de calor ao rosto, p. 277]. Mas, desta vez, Yambo parece não perder a memória embora não sinta o corpo e não consiga falar com minguém. Está ali, mas ninguém o ouve. Até que as cores se desvanecem e vem o preto (“Porque é que o Sol se está a tornar negro”?).

A obra, no seu conjunto, é um reflexo sobre labirintos, escadas e passagens secretas (em ambos os livros que analisei aqui no blogue: A misteriosa chama da rainha Loana, O nome da rosa), enquadrado em suspense. Em O nome da rosa, a narrativa decorre num espaço privilegiado da memória física: a biblioteca; no livro agora editado pela Difel, a narrativa decorre no espaço da memória: o cérebro. Em que as conexões do conhecimento – a procura do pensamento, o livro ligado a outro livro – são o centro das histórias: naquele um livro raro de Shakespeare, neste um livro de Aristóteles, quase desconhecido, sobre o riso. Se naquele, há uma relativa raridade de livros e um sentido sagrado dos livros (até porque a acção decorre dentro de um mosteiro), neste, a acção remete para a história recente de um país, a Itália, e para a produção das indústrias culturais, direi: produção profana dos meios de comunicação de massa – banda desenhada, literatura, cinema.

UMBERTO ECO (II)

[continuação do post de 19 de Abril]

A misteriosa chama da rainha Loana, romance de Eco, editado pela Difel, é um título que esconde uma admirável narrativa e que nos conduz ao mundo dos livros – como Em nome da rosa, referido em post anterior – e à banda desenhada.

umbertoeco1.jpgA história conta-nos o AVC de Arthur Gordon Pym (p. 14), perdão Giambattista Bodoni (nome de um célebre tipógrafo italiano, de que eu falarei num próximo post), ou melhor Yambo, e o seu lento acordar desse grave acidente.

Nasce uma memória de papel, pois Bodoni/Yambo perdeu a memória do passado e sua reconstrução dá-se a partir de relatos e registos dos que estão perto dele (“tens uma memória de papel. Não de neurónios, mas de páginas”, p. 87). Ou seja, a partir do nevoeiro, que é voltar à vida (“O nevoeiro fascinava-te. Dizias que tinhas nascido dentro dele”, p. 36).

É um tempo onde (re)descobre Paola, a mulher, a linda Sibilla, a sua braço-direito da loja de livros antigos, e a recordação de Lila, memória afundada na juventude, amor platónico (para quem representara no teatro, como se não houvesse mais ninguém que ela). Mas se Lila desaparece no limbo da distância e o papel de Paola é assumido de imediato, Yambo não se recorda se alguma vez foi para além da relação de trabalho com Sibilla. Pelo que gastaria o seu cérebro sem memória num exercício incessante; procurava a “misteriosa chama” (no singular mas também no plural) (ainda não sabe o que significa, isto é, é uma memória que surge descontextualizada, p. 69, p. 88, p. 221).

A ideia difusa que perpassa pelo livro e acaba no título vinha de um livrinho de capa policromática chamado A misteriosa chama da rainha Loana (p. 235). Era uma história tonta do princípio ao fim (apesar de nunca o ter desiludido): “Os protagonistas […] vão parar a um reino misterioso onde uma rainha igualmente misteriosa guarda uma misteriosíssima chama que proporciona vida longa, ou até mesmo a imortalidade, visto que Loana, sempre belíssima, reina sobre uma tribo selvagem há dois mil anos”. Uma expressão como misteriosa chama e o suavíssimo nome de Loana ficaram na memória gasta de Yambo, que no pós-AVC (acidente vascular-cerebral) procurava exercitar. A chama contra o nevoeiro do esquecimento. Mas a Loana da BD nunca lhe revelaria o rosto de Lila, apesar dele pedir: “Ó boa rainha Loana, em nome do teu amor desesperado, [peço-te] apenas que me devolvas um rosto” (p. 386).

Dos livros da escola primária à banda desenhada

O livro de Eco é também, como escrevi acima, sobre a banda desenhada. Mas também do cinema, como as evocações do Sargento York, Canção triunfal (p. 350), Casablanca ou Road to Zanzibar, com Bing Crosby, Bobe Hope e Dorothy Lamour, e das novidades tecnológicas, como a motoreta Vespa (p. 379).

Nascido em 1932, Umberto Eco coloca o seu herói como tendo nascido no ano anterior [apesar de não dito, parece-me que a fotografia de uma criança a ser beijada na face por outra, na p. 256 lhe pertence, com uma cara larga como a conhecemos em todos estes anos em que Eco edita livros]. É, pois, se quisermos, uma revisitação à sua infância e adolescência – na perspectiva política (o tempo do Duce) e cultural (os livros que lia, as descobertas que fazia e tudo o que mantinha em segredo). Logo à cabeça surgem os livros de Júlio Verne e Emilio Salgari, este com o seu Sandokan, o tigre da Malásia, a par dos postais de propaganda, cartazes e canções dos balilas (juventude fascista), a Paris misteriosa de Fantomas, os nevoeiros de Sherlock Holmes (p. 200), Búfalo Bill e o Super-Homem.

Era um tempo de descoberta de heróis que os livros da escola primária nunca tinham descrito, tão bem compreendido nas onomatopeias que ilustram o livro (a par das imagens dessas BDs): “Arf arf bang crack blam buzz caim spot tchaf tchaf clamp splash crackle […]” (p. 222). Ao comparar os livros escolares e a banda desenhada, Yambo anotava que “provavelmente construía muito a custo a minha consciência cívica” (p. 226). E pergunta na página seguinte: “Crescido em idade e sabedoria, ter-me-ei mais tarde aproximado de Picasso estimulado por Dick Tracy”? Nessa busca incessante de reconstituir a memória, surgiria A misteriosa chama da rainha Loana (p. 235) [reprodução das páginas do livro autorizada pela Difel].

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Yambo/Eco havia apanhado o ensino primário num tempo em que Mussolini estava no poder e participava na segunda guerra mundial ao lado da Alemanha, enquanto prosseguia o seu expansionismo na África em direcção à Etiópia. Escreve: “Folheei os livros das classes seguintes, mas não havia referências à guerra nem sequer no da quinta classe, apesar de ser de 1941 – quando a guerra já se tinha iniciado havia um ano. Tratava-se de uma edição dos anos anteriores, e nele só se falava de heróis da guerra de Espanha e da conquista da Etiópia. Não era bonito falar dos livros escolares sobre os incómodos da guerra, e fugia-se do presente celebrando as glórias do passado” (p. 176). Mas no livro da quinta classe havia “uma meditação sobre as diferenças raciais, com um pequeno capítulo sobre os judeus e sobre a atenção que se devia dedicar a esta estirpe pérfida” (p. 177). E também “fotos de aborígenes comparadas com as de um macaco, outras mostravam o resultado monstruoso do cruzamento entre uma chinesa e um europeu”.

Com a entrada dos Estados Unidos na segunda guerra mundial, a favor dos aliados e contra o eixo Berlim-Roma, as bandas desenhadas em Itália sofreram uma curiosa alteração. Na colecção Corriere dei Piccoli, os heróis americanos italianizaram-se, com os balões a serem retirados e trocados por longas legendas (p. 214). Assim, o gato Felix transformou-se em Mio Mao, Hans e Fritz ficaram Bibì e Bibò, Jiggs e Maggie ficaram Arcibaldo e Petronilla e o rato Mickey adquiriu um nome sonoro: Topolino. Diz o narrador Yambo: “De uma semana para outra, sem qualquer aviso, a mesma aventura do Rato Mickey [que morrera no livro anterior] continuava como se nada se tivesse passado, mas o protagonista era agora um tal Toffolino, […] e os seus amigos chamavam-se Mimma, em vez de Minnie, e Pippo (Pateta)” (p. 219). Os americanos passavam a ser os maus. Pergunta o mesmo narrador: “teria [eu] consciência, na altura, de que o Rato Mickey era americano”?

[continua]

UMBERTO ECO (I)

A recente edição, pela Difel, do romance de Umberto Eco, A misteriosa chama da rainha Loana, faz-me dar relevo a esta obra. Para além da narrativa ficcional, o texto trabalha memórias do cinema, da rádio e da banda desenhada num tempo preciso, o da infância e adolescência de Eco. Um propósito nobre a trazer aqui ao Indústrias Culturais.

Antes, porém, quero fazer um breve excurso sobre outro livro do semiólogo e romancista italiano, no caso o livro O nome da rosa, também editado pela Difel [a imagem da capa é retirada de edição anterior à actual]. Quero ainda aproveitar o ensejo para escrever sobre Giambattista Bodoni, famoso tipógrafo nascido em 1740 e que emprestou o nome ao narrador de A misteriosa chama da rainha Loana.

A teia narrativa

Durante três anos consecutivos, dei uma cadeira de Teoria da Informação a alunos de pós-graduação em Ciências Documentais na Universidade Lusófona. Na primeira aula de um desses anos lectivos, a 6 de Novembro de 2001, falei do livro de Umberto Eco, O nome da rosa. Trata-se de um livro sobre livros – e da biblioteca, elemento fundamental para alunos dessa matéria -, onde ao mesmo tempo se escreve sobre inquisição, intolerância e heresia. Para além da leitura do livro, obriguei-me a ver uma versão cinematográfica feita a partir daquele (confesso que gostei mais do livro que do filme, obrigado a representar a biblioteca – onde quase tudo se passa – como espaço sem o encanto proposto por Eco, com labirintos, passagens secretas e numeração de livros apenas acessíveis a iniciados).

eco1.jpgUm estudioso descobre a tradução francesa de um manuscrito do séc. XIV. O autor é um monge beneditino alemão, Adso de Melk, que relata acontecimentos passados numa abadia italiana, onde se reuniriam teólogos do papa João XXII e do imperador Luís de Baviera (1327). Adso, então noviço ao serviço do franciscano Guilherme de Baskerville, antigo inquisidor e amigo de Guilherme de Occan e Marsílio de Pádua (religiosos intelectuais importantes na época), escreve sobre as mortes ocorridas antes, durante e depois do encontro de teólogos. Guilherme de Baskerville, que iria ser representante do lado dos franciscanos, é encarregado pelo abade (responsável da abadia) de investigar as mortes. Dotado como perscrutador de sinais, descobre o culpado nos labirintos da Biblioteca.

Como disse atrás, o livro é uma história de livros (p. 11). Só o bibliotecário [por tradição, o que se tornará abade, como Eco escreve na p. 413] tem “o direito de se mover no labirinto dos livros. […] Só o bibliotecário sabe, por colocação do volume, pelo grau da sua inacessibilidade” (p. 41). O bibliotecário é, pois, um guardião; não o que torna aberta a biblioteca, mas o que zela pelos seus segredos. No caso da ficção de Umberto Eco seria um livro perdido de Aristóteles sobre o riso e a comédia, destruído e perdido definitivamente no incêndio que se dá no sétimo dia de investigação de Guilherme. Este, na sua investigação, apreende a organização e o registo dos livros, junto de Malaquias, o bibliotecário (p. 77).

Detecta-se aqui uma oposição: a organização e o registo dos livros significa cosmos e ordem, o incêndio dos livros a destruição e o caos. Dito de outra maneira: “estamos a procurar compreender o que terá contecido entre homens que vivem entre os livros, com os livros, dos livros, e portanto também as suas palavras sobre os livros são importantes” (pp. 110-111), em desabafo após as mortes de Adelmo e Venâncio, os primeiros monges encontrados mortos em circunstâncias estranhas, e após conversa com Severino, o ervanário.

eco2.jpgHá uma constante descrição da biblioteca e do seu labirinto, de uma grande imaginação no livro mas que perde quase todo o relevo no filme, como escrevi acima. O labirinto desempenha um papel central: “os construtores da biblioteca tinham sido mais hábeis do que julgávamos” (p. 166). Isso depreende-se da entrada de Guilherme e Adso naquele labirinto: “Ao longo das paredes fechadas encostavam-se enormes armários, carregados de livros dispostos com regularidade. Os armários tinham uma etiqueta numerada, assim como cada uma das prateleiras: claramente, os mesmos números que tínhamos visto no catálogo” (p. 165).

A interligação de um livro aos outros livros

A narrativa de Eco elabora uma permanente ligação dos livros entre si, como se nota no diálogo entre Guilherme de Baskerville e Adso de Melk (p. 282): “-… para saber o que diz um livro tendes de ler outros?” “-… Muitas vezes os livros falam de outros livros. Muitas vezes um livro inócuo é como uma semente, que florescerá num livro perigoso, ou inversamente, é o fruto doce de uma raiz amarga.” “-… Os livros falam dos livros… é como se falassem entre si. À luz desta reflexão, a biblioteca pareceu-me ainda mais inquietante. Era portanto o lugar de um longo e secular sussurro, de um diálogo imperceptível entre pergaminhos e pergaminhos, uma coisa viva, um receptáculo de poderes…”.

Ou, apresentado de outro modo, “Diante de um livro não devemos perguntar-nos que coisa diz, mas que coisa quer dizer, ideia que foi muito clara para os velhos comentadores dos livros sagrados” (p. 312). E ainda: “um livro é feito de signos que falam de outros signos, os quais por sua vez falam das coisas” (p. 390). O velho semiólogo aparece na melhor das formas: “…eram puros sinais, como eram sinais da ideia de cavalo as pegadas sobre a neve: e usam-se sinais e sinais de sinais apenas quando nos faltam as coisas” (p. 32). Apenas mais duas citações: “o homem não pode chamar ao cão uma vez cão e outra gato nem pronunciar sons aos quais o consenso de pessoas não tenha atribuido um sentido definido” (p. 49). E: a Jorge de Burgos [mais tarde descoberto como o assassino] “bastava dizer peixe para nomear o peixe, sem lhe ocultar o conceito sob sons mentirosos” (p. 111).

O livro ligado a outro livro, mesmo numa ligação silenciosa pelo facto de estarem juntos numa estante, remete para a ligação entre pessoas, que, mesmo desconhecendo-se entre si, podem cruzar-se e estabelecer laços. Em que a memória dessas pessoas funciona, com frequência, através de leituras e de relatos de outros – um dos temas de A misteriosa chama da rainha Loana.

[continua]

AGENDAS CULTURAIS MUNICIPAIS

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Da Agenda Lx Abril – que aumenta de 128 para 144 páginas -, destaco o IndieLisboa, aqui ao pé de casa, no Fórum Lisboa e nas salas King, de 21 de Abril a 1 de Maio. Há uma retrospectiva do chinês Jia Zhang-Ke (e o seu primeiro flme Pickpocket) e um foco na jovem cinematografia argentina. E também a Festa da Música, no CCB, com Beethoven e companhia, de 22 a 24 de Abril. Já comprei bilhetes para uns concertos.

Quanto à agenda 30 dias em Oeiras para este mês, os destaques vão para as Vozes do fado, espectáculos que começam hoje (e incluem o nascido no concelho, Pedro Moutinho), no auditório municipal Eunice Muñoz, e o Estoril Open, o torneio de ténis mais conhecido em Portugal, no Estádio Nacional. Já para o dia mundial da dança aconselho a exposição de figurinos de Abílio de Matos e Silva para o bailado O pássaro de fogo, também no auditório municipal Eunice Muñoz. E uma referência especial às bandas de garagem de Oeiras (espero voltar a este assunto).

Economia cultural

Angela McRobbie (2003: 97) trabalha as consequências do crescimento recente de emprego nas indústrias criativas e a convergência das noções de cultura com trabalho. Num contexto específico, a cultura refere-se às actividades criativas, expressivas e simbólicas nas práticas dos media, artes e comunicação, onde se registam alterações substanciais nos anos recentes, o que leva a renovação e reinvenção contínuas. Tais alterações projectam um permanente trabalho transitório.
PG

O trabalho cultural implica hoje uma actividade de risco e com altos níveis de mobilidade, assim como a caracterização de um tipo de empregado muito individualizado. Nunca anteriormente as diferenças de geração e o factor idade desempenharam papéis decisivos na modelação de trajectórias de carreiras. Hoje, há uma divisão entre trabalho antigo (e trabalhadores mais velhos) e trabalho jovem, com uma força de trabalho mais juvenil. Isto é evidente no campo cultural e dos novos media, com uma inversão do modelo burocrático de trabalho, associado às profissões, trazendo modificações também no sector público e na lei do trabalho.

A alteração no modelo de trabalho organizado e profissional no campo mediático foi denominado por Ursell como ruptura discursiva. Onde a juventude e o talento – e, sem dúvida, recursos infindáveis de energia – estão em primeiro lugar, e onde a cultura abraça o campo vasto das indústrias culturais. Daí, surgem novas modalidades de desigualdade. Isto não substitui as variáveis de classe, género e minoria racial, mas impõe determinações sociais desestabilizadas, desorganizadas e recompostas permanentemente. Assim, McRobbie fala em três características distintivas: 1) juventude, 2) trabalho permanentemente transitório, e 3) criatividade.

No Reino Unido, a cultura, enquanto elemento central às economias nacional e local, está a ser subtraída aos pequenos produtores culturais pelas grandes empresas, com aqueles reduzidos a dependerem de subcontratação dos independentes e transformados em fornecedores de serviços destes. Os pequenos produtores culturais não são empregados mas trabalhadores freelancer, franchisados ou de ocasião. É o caso da produção de televisão que compreende agora uma maioria de freelancers.

Leitura: Angela McRobbie (2003). “From Holloway to Hollywood: hapiness at work in the new cultural economy”? In Paul du Gay e Michael Prike (eds.) Cultural economy. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage

T. S. Eliot e a cultura

tseliotT. S. Eliot (1888-1965), poeta, crítico e editor, premiado com o Nobel da literatura em 1948, estudou em Harvard, na Sorbonne (Paris) e em Oxford. Nasceu nos Estados Unidos (Missouri), mas chegou a Inglaterra em 1914, onde trabalhou primeiro como professor e depois como empregado no Lloyd’s Bank, enquanto escrevia poesia, acabando por ficar nesse país europeu [imagem retirada do sítio Modern American Poetry, onde se pode ler muita informação sobre Eliot].

O propósito do presente post é destacar a importância do seu texto Notas para uma definição de cultura, tema que trabalhei em aula de mestrado, juntamente com outros autores como Francesco Crespi, Raymond Williams e Terry Eagleton, antes de saltar para as definições de indústria cultural.

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Para T. S. Eliot (1996: 22), a palavra cultura associa-se ao desenvolvimento de: 1) indivíduo, 2) grupo ou classe, e 3) toda a sociedade. Trata-se da primeira grande ideia que se encontra no trabalho de Eliot. Acentua que a cultura de um indivíduo não se isola da cultura do grupo e que a cultura do grupo não se abstrai da cultura de toda a sociedade. O autor fala ainda de desintegração cultural, que pode ser o resultado da especialização cultural, e ocorre quando duas ou mais camadas se separam de forma a se tornarem culturas diferentes. Depois, ele articula cultura com urbanidade, civilidade, erudição, filosofia e artes. Fala ainda de duas forças que se opõem uma à outra: atracção e repulsão (Eliot, 1996: 70).

Uma outra ideia principal de Eliot é a ligação que faz entre cultura e religião. Para ele, nenhuma cultura pode surgir ou crescer sem ser em relação a uma religião (Eliot, 1996: 30). O desenvolvimento da cultura e o desenvolvimento da religião fazem parte de um mesmo processo. Pergunta Eliot se o que se chama cultura e o que se chama religião serão duas ou uma só realidade. A sensibilidade artística ficaria empobrecida se divorciada da sensibilidade religiosa.

Como terceira principal ideia, Eliot contesta que a cultura seja propriedade de uma pequena parte da sociedade. A cultura é concebida como a criação de uma sociedade como um todo (Eliot, 1996: 41), apesar de a elite ter tido, no passado, o repositório da cultura.

Leitura [existem, pelo menos, duas traduções do texto; eu prefiro a indicada em primeiro lugar, porque, apesar de não conhecer o original, ela me parece a mais bem traduzida, pelo menos em compreensão]:
Eliot, T. S. (1996). Notas para uma definição de cultura. Lisboa: Século XXI
Eliot, T. S. (1992). Ensaios escolhidos. Lisboa: Cotovia

A CULTURA EM RAYMOND WILLIAMS

Raymond Williams propõe distinguir: 1) as relações variáveis entre produtores culturais e instituições sociais reconhecíveis, 2) variáveis em que os produtores culturais se organizam em formações. Ele releva sobretudo as ligações entre produtores e instituições. Observa dois tipos fundamentais de relações: 1) patronato, 2) mercado.

O primeiro caso é o do artista instituído, aquele que, em certas sociedades antigas, era oficialmente reconhecido como parte da própria organização social central – muitas vezes um poeta. São os exemplos do bardo na organização oficial do reino ou tribo ou do historiador em termos actuais. A diferenciação de funções foi resultado do desenvolvimento interno, à medida que cada função requereu mais habilidade e tempo e também resultado de mudanças sociais na organização social.

O segundo caso analisado por Williams é o dos artistas e dos patronos. Distingue cinco áreas: 1) da instituição ao patrono, 2) contratação e encomenda, 3) protecção e manutenção, 4) patrocínio, e 5) o público como patrono.

O poeta, por exemplo, estava dependente de uma família aristocrata. O que significa a passagem de relações sociais numa instituição para relações sociais de troca, integradas na família patrocinadora. Uma outra forma de patronato é a instituída na corte ou dentro de uma família poderosa, em que havia uma organização de artistas como parte da organização social. Tal foi particularmente importante em pintura e música. Os detalhes em que ocorria o patrocínio eram variados e caminha-se para um sistema de mestre e aprendiz. Williams chama a atenção para o facto de algumas obras mais conhecidas de arte (pintura, escultura, arquitectura) se desenvolver no interior da Igreja, caso das obras encomendadas pelo Vaticano. E nos mosteiros encontram-se formas específicas de arte e literatura, conforme as regras religiosas específicas.

A terceira forma de patronato ocupa-se menos com o contrato ou comissão directa mas mais com o tipo de protecção ou reconhecimento social. As companhias teatrais da Inglaterra do tempo de Isabel I são um exemplo, com apoio face às condições sociais e legais inseguras em que viviam teatros e actores. As obras eram dedicadas a patronos específicos, os quais garantiam a protecção acima assinalada. Enquanto os patrocínios elencados no parágrafo anterior ofereciam hospedagem, recompensa e, em algumas situações, retribuição monetária directa, o tipo de patronato isabelino entrava já no domínio comercial. Havia mesmo apoios ao arranque de uma carreira.

Quanto ao público como patronato significa que é o conjunto do público que assume as funções anteriormente desempenhadas pela corte, pela família ou por um patrono individual. Contudo, a característica definidora das relações sociais do patronato é sempre a situação privilegiada do patrono.

Artistas e mercados

Raymond Williams dedica espaço a definir a posição dos artistas no mercado, dado que considera haver um longo período de sobreposição entre patronato e mercado nas artes. Mas o mercado implica a obra de arte como mercadoria e o artista como um tipo especial de produtor de mercadorias.

A situação mais antiga e simples é a do artesanato, do produtor independente que põe a sua obra à venda. A situação seguinte da produção de mercadorias tem duas etapas: 1) o produtor não vende a obra directamente mas através de um intermediário distribuidor, que pode tornar-se o seu empregador, 2) o produtor vende a sua obra a um intermediário produtor, começando a instituir-se relações tipicamente capitalistas, pois o intermediário ao comprar visa obter lucro na venda posterior. Williams aponta o caso de livreiros que passam a editores.

Uma nova etapa definida pelo autor é a do profissional de mercado. Há dois indicadores precisos das relações de mercado, situação visível no domínio dos escritores: copyright (direitos de autor) e royalty (pagamento relativo a cada exemplar vendido), este último resultado de um contrato negociado. Assim, o escritor tornava-se participante no processo da venda da sua obra no mercado.

Finalmente, a actividade profissional empresarial, associada a avanços nas áreas da cultura e de meios de comunicação de massa. Estes desenvolvimentos, no campo do escritor, por exemplo, resultaram na criação de empresas e consórcios editores de revistas e jornais. Os casos de maior crescimento profissional deram-se nos media (cinema, rádio e televisão), que oferecem emprego assalariado mediante um contrato.

[Raymond Williams (1921-1988), considerado um dos fundadores dos cultural studies ingleses, foi autor de livros como Culture and society (1958), Television: technology and cultural forms (1974) e Keywords (1976)]

Leitura: Raymond Williams (2000). Cultura. São Paulo: Paz e Terra, pp. 35-53.

GLICÍNIA QUARTIN

Foi uma cerimónia muito bonita a deste fim-de-tarde na Culturgest, em homenagem a Glicínia Quartin. Estavam lá muitos amigos e admiradores daquela senhora de oitenta anos, figura impar dos palcos, do cinema e da cultura nacional.

Gostei do que disse Jorge Silva Melo no palco do auditório pequeno, e também de Jorge Sampaio. Educadamente, o presidente da República rasgou o seu discurso, guardando os papéis no bolso do casaco, e falou de improviso (o actor aludira a um quadro que o inspirara mais Glícinia, quadro agora pertença de Sampaio, o que levou o presidente a dar mais detalhes).

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Lêem-se, no pequeno desdobrável (de que reproduzo aqui três das suas quatro faces), alguns aspectos da vida da actriz, que quis ir para Letras, passou por Agronomia mas acabou em Biologia, embora toda a sua vida fosse o teatro: “A sua família, o anarco-sindicalismo, a Escola-Oficina nº 1, as leituras em casa dos pais, as prisões, o Mud juvenil, os teatros experimentais”.

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Conversas com Glicínia, o documentário assinado por Jorge Silva Melo – exibido no auditório grande, pois a assistência esgotara há muito o outro espaço -, é uma amostra “esquinuda”, segundo o realizador e homem do teatro Artistas Unidos, da vida e das vivências de Glicínia Quartin, filha do jornalista Pinto Quartin.

Onde passam memórias da infância (Vila Souza, à Graça), o encontro com o teatro (Amélia Rey Colaço, Palmira Bastos, Maria Barroso e, muito mais tarde, Luís Miguel Cintra e Jorge Silva Melo, da Cornucópia, a sua casa nestes últimos 30 anos), com a política (como Mário Soares), com a pintura (os surrealistas e o cadavre-exquis na parede da sua casa), a passagem pelos cafés (o Chave d’Ouro), a sua estada em Itália (e o conhecimento com Fellini), com o cinema (como o Dom Roberto, de Ernesto de Sousa, e com Raul Solnado no principal papel masculino).

Aos 80 anos, aquela mulher – que, na juventude, não gostava muito da sua boca grande – aparece no documentário com muita energia e uma enorme memória dos sítios e das pessoas que passaram ao longo da sua vida. Foi, repito, uma cerimónia inesquecível. As ovações, na altura da atribuição de uma condecoração pelo presidente Sampaio e no final do filme, foram mais que merecidas.

O FILHO DA RAINHA GORDA

monica1.JPGA rainha gorda era a D. Maria II, o filho foi o rei D. Pedro V. Filomena Mónica escreveu parte da história para dar de presente às netas há um ano atrás. Felizmente que a editora a convidou a publicar. Se toda a História de Portugal fosse assim contada – como se fosse um conto infantil, aliás, o público-alvo inicial, seria muito agradável ler e aprender.

Leitura: Mónica, Maria Filomena (2004). O filho da rainha gorda. D. Pedro V e sua mãe, D. Maria II. Lisboa: Quetzal. 78 páginas, € 14,95. Capa: D. Pedro e um cavalo de pau. Água-forte do rei D. Fernando (marido de D. Maria II).

Comunidades imaginadas – II

[continuação da mensagem de 7 de Dezembro]

Quando vou ao cinema, compro um bilhete para ver uma exposição no CCB ou adquiro uma revista especializada, que relação estabeleço com outros consumidores ou públicos das indústrias culturais?

Do mesmo modo que Barbie Zelizer fala em comunidades interpretativas quando se aplica ao estudo dos jornalistas – em que estes se unem “pelo seu discurso partilhado e pelas interpretações colectivas de acontecimentos públicos relevantes” (2000: 33) – também temos de pensar em públicos ou comunidades de consumidores (ou de fãs, ou adeptos) que partilham gostos e perspectivas.

Lacey (2002: 182) distingue as audiências através das classes socioprofissionais: 1) A – profissionais (advogados, médicos), cientistas, gestores de grandes organizações, 2) B – proprietários de lojas, agricultores, professores, empregados de colarinho branco, 3) C1 – trabalhadores manuais especializados – nível elevado, como construtores (empreiteiros), carpinteiros, enfermeiras, 4) C2 – trabalhadores manuais de nível mais baixo, como electricistas e canalizadores, 5) D – trabalhadores semi-especializados, como condutores de autocarros, 6) E – trabalhadores sem especialização, como porteiros e empregados de mesa.

O mesmo autor define ainda as audiências em termos de valores, atitudes e estilos de vida (AVEV). São as variáveis psicográficas, divididas em realizadores, cumpridores, empreendedores, experimentadores, confiantes, esforçados, criadores e lutadores.

Leituras: Anderson, Benedict (1983/1999). Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism. Londres e Nova Iorque: Verso
Lacey, Nick (2002). Media institutions and audiences. Key concepts in media studies. Nova Iorque: Palgrave
Zelizer, Barbie (2000). “Os jornalistas enquanto comunidade interpretativa”. Revista de Comunicação e Linguagens, 27: 33-61

Comunidades imaginadas – I

anderson.JPGO livro de Benedict Anderson, Imagined communities, foi publicado inicialmente em 1983. Apresenta um subtítulo extenso: Reflections on the origin and spread of nationalism.

Anderson (1936- ), nascido na China, educado nos Estados Unidos e em Inglaterra, fez investigação na Indonésia na altura em que se deu o golpe de Estado em 1965 – e pelo seu trabalho conhecido como conhecedor da realidade indonésia – explora os processos que criam as comunidades imaginadas das nacionalidades e dos nacionalismos: territorialização das fés religiosas, declínio dos antigos reinados, interacção entre capitalismo e imprensa, desenvolvimento de línguas vernáculas como suporte dos Estados (da contracapa do livro).

O percurso e as aplicações feitas a partir do livro são variadas e interessantes. Mas aqui importa aproveitar algumas das ideias que se podem aplicar aos media e aos seus grupos: audiências, públicos, consumidores. Claro que tais conceitos em si não surgem no livro, mas a fortuna deste leva-me a apropriar e extrapolar, num sempre alegre e benéfico usufruto das leituras.

Anderson inicia o seu texto por uma definição de nação. Dentro do espírito antropológico, ele propõe uma definição de nação como comunidade política imaginada – e imaginada enquanto inerentemente limitada e soberana (1999: 6). É imaginada porque mesmo os membros da mais pequena nação não se conhecem todos uns aos outros. Por outro lado, é imaginada como limitada porque até a maior nação possui fronteiras, para além das quais existem outras nações. É também imaginada como soberana porque nesceu numa época em que o Iluminismo e a Revolução destruiram a legitimidade do domínio dinástico e ordenado por Deus. Finalmente, é imaginada como comunidade porque as nações assentam sempre numa fraternidade profunda e horizontal.

Comunidade política imaginária, a nação – e a nacionalidade – é um artefacto criado no final do séc. XVIII, a partir de concepções culturais fundamentais, como a da língua sagrada e do livro, associadas ou desenvolvidas pela revolução de Galileu, a descoberta [ou achamento] do Novo Mundo, a revolução da imprensa, o desenvolvimento do capitalismo mercantil. A imprensa vai desempenhar um papel determinante: a sua difusão é geradora da simultaneidade, do conhecimento vivo, da reprodutibilidade e da disseminação dos saberes (Anderson, 1999: 37).

A nação implica necessariamente (ou quase) uma língua própria. O autor estabelece uma relação dialéctica entre a fatalidade da diversidade linguística, a tecnologia da imprensa e o capitalismo. O capitalismo impresso soube explorar cada mercado vernacular e oral potencial. As linguagens impressas formaram a consciência nacional – eis o modo de Anderson prestar homenagem a um dos seus patronos, McLuhan, que, por sua vez, fora buscar o centro das suas ideias a Harold Innis.

Mas em Anderson ficam perguntas por responder: qual a relação entre nação e pátria? O que é povo? Agora que vivemos numa era da globalidade e das múltiplas etnias num espaço geográfico, há alguma relação entre nação e identidade nacional?

[continua]

PROGRAMAS PARA DEZEMBRO

Este mês de Dezembro há programas deliciosos em música e cinema.

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Quanto aos primeiros, destaco os concertos de Natal em várias igrejas de Lisboa. Numa escolha pessoal, espero ir aos concertos que incluem a Avé Maria de Bach/Gounod e o Adágio de Albinoni(dia 4, às 21:00, na Igreja dos Paulistas, à Calçada do Combro), pelo Trio de cordas Serenata, Concerto grosso em G minor de Arcangelo Corelli (dia 8, às 21:30, na Igreja Italiana de Nª Sª do Loreto, ao Chiado), pelo Coro & Ensemble de Sta Maria de Belém, abertura do Messias de Händel (dia 11, às 19:30, na Igreja de S. Nicolau, à Baixa), pela Orquestra Sinfonietta de Lisboa, cânticos pelo Grupo Coral da Igreja de S. Luís dos Franceses (dia 11, às 21:30, na igreja com o mesmo nome) e Magnificat BWV243 de Bach e Missa de Carlos Seixas (dia 19, às 16:00, na Igreja da Graça, ao Largo da Graça), pela Orquestra Sinfonietta de Lisboa e Coro Regina Coeli.

Quanto ao programa da Cinemateca Portuguesa há também uma grande variedade de opções. Destaco a série de filmes com Harrison Ford, sempre às matinées (15:30): A guerra das estrelas, de George Lucas (dia 7), O império contra-ataca, de Irvin Kershner (dia 9), O regresso de Jedi, de Richard Marquand (dia 10), Blade Runner, de Ridley Scott (dia 11), Os salteadores da arca perdida, de Steven Spielberg (dia 13), e Frenético, de Roman Polanski (dia 14). Mas há ainda os filmes em que entra Michelle Pfeiffer, do dia 15 em diante, e Henry Ford, já a partir de amanhã.

A Cinemateca fica na rua Barata Salgueiro, 39, com salas renovadas ainda recentemente. E a cafetaria merece uma visita, para tomar uma simples bebida ou fazer uma refeição.

MEMÓRIAS DE PAMPLONA

Praça Castillo, edifício do Diario de Navarra, sala do teatro Gayarre e lojas do centro histórico de Pamplona (Espanha), à noite e à margem do congresso de comunicação, que decorreu naquela cidade em 11 e 12 de Novembro último.

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O que há de comum entre estas imagens? O lado cedo-nocturno (excepto o teatro), com as luzes iluminando o barroco dos espaços. Mas distinguem-se a praça – local de encontro e de passagem para as tertúlias no café – e as lojas – cujas montras nos remetem para o interior. Estas são pequenas lojas de bens (frutaria, livraria, mercearia fina) da mesma zona antiga da praça. Como noutras cidades espanholas, a praça Castillo é um centro onde (quase) tudo converge: pessoas, comércio, lazer, animação. É uma parte muito nobre de Pamplona, com as suas arcadas, um ou dois hotéis, alguns cafés [o ano passado, por esta altura, a praça estava em obras, por causa da construção de um parque subterrâneo de automóveis].

Nas lojas destaco as janelas (montras), que os modernos supermercados já anularam. A janela é o local em que o potencial consumidor pára para observar. Ou, como escreve Rachel Bowlby (2000: 69): as janelas contemporâneas têm uma virtude, a da coincidência da natureza, progresso e estética com a felicidade. E, mais à frente no mesmo texto, a autora fala da criação de uma atmosfera de exclusividade da montra, embora sem perder de vista os valores de venda.

Leitura: Rachel Bowlby (2000). Carried away. The invention of modern shopping. Londres: Faber and Faber

JOGOS ONLINE

sorte.JPGPode dizer-se que o online é o que está a dar. Informa a publicidade: “Depois do namoro online e das compras online, chegou a sorte online”. O anunciante é a Santa Casa. Depois da lotaria, do totoloto, do totobola e da raspadinha, surge a vez dos jogos online. A aposta é nos jogos via internet ou SMS. Para além da necessidade contínua do jogo, há um outro fenómeno a destacar, o da modernidade tecnológica.

sorte1.JPGNesta actividade dos jogos da sorte e do azar, a tecnologia acaba com a intermediação que constituiam os agentes localizados fisicamente. Ainda me recordo de toda a logística colocada até recentemente nos jogos do totoloto e do totobola. Cada agente recebia as apostas até ao fim de sexta-feira, depois transportadas por carrinhas e camiões por todo o país para a sede dos jogos, ali perto da Praça da Alegria (Lisboa). Com a informatização dos balcões, desapareceria essa frota, embaratecendo os custos de produção.

Agora, uma nova etapa se cumpre. Ou seja, também o processo de jogar ganha imaterialidade. O dinheiro que se gasta – pois o que se ganha é sempre em proporção muito menor, para não dizer que nunca se ganha – circula pelas estradas da informação electrónica, como cada vez mais se faz nas transferências bancárias. Claro que é um exagero escrever: “Agora, pode apostar de qualquer lugar. Até daqui”. Um mupi ainda não é um sítio electrónico e interactivo. O que importa realçar é a elaboração de uma cultura do jogo. Quem não se lembra do hipotético Casino de Lisboa nos últimos anos? E os bingos que proliferam junto aos clubes de futebol e não só? Vivemos, de facto, numa sociedade que apela permanentemente para os jogos da sorte e do azar.

SOBRE OS CULTURAL STUDIES (CONT.)

Codificação/descodificação

Neste blogue, já chamei a atenção para um livro de Stuart Hall, um dos pais fundadores dos cultural studies, editado o ano passado no Brasil, com o título Da diáspora. Identidades e mediações culturais. Vou agora seguir uma entrevista por ele dada e publicada na mesma obra, em que Hall destaca a génese do artigo, apresentado num colóquio da Universidade de Leicester, onde vigoravam modelos empíricos tradicionais como a análise de conteúdo e a pesquisa dos efeitos na audiência.

Teve, pois, um primeiro sentido provocatório, o qual considera que qualquer mensagem não tem um aspecto transparente, único, como ensina a teoria matemática da informação. O segundo sentido vem na sequência, e é o do contexto político. Trata-se da ideia que o significado não é fixo, não existindo uma lógica determinante que permita decifrar o significado. O sentido passa a ser multirreferencial, num reflexo directo da influência da semiótica nos cultural studies.

Hall acha que o lado da descodificação está formulado de modo bem inferior ao da codificação. O que ele tentou fazer foi trabalhar a noção de que não existe um significado fixo único. Assim, não haverá uma leitura fixa. Depois, há o oposto disto, a leitura oposicionista, que entende ou não o sentido preferido na construção da mensagem, mas retira do texto exactamente o oposto. Finalmente, ele fala do sentido negocial, que quer dizer um número diferente de posições (de interpretação). As leituras negociadas serão, provavelmente, as de maior número e elaboradas na maior parte do tempo.

O que constituem as audiências? Estas compartilham alguns referenciais do entendimento e da interpretação, alguns referenciais de leitura. Ler nesse sentido não é apenas o indivíduo dos “usos e gratificações”. Não se trata de uma leitura puramente subjectiva: ela é compartilhada, possui uma expressão institucional, relaciona-se com o facto de que uma pessoa faz parte de uma instituição.

Tal leva Stuart Hall a falar em leitura preferencial. Ela é um modo determinante, quer dizer que, se uma pessoa detém o controlo dos aparelhos de significação do mundo e o controlo dos meios de comunicação, essa pessoa escreve os textos. Mas uma leitura preferida nunca é completamente bem sucedida – permanece um exercício de poder na tentativa de hegemonizar a leitura da audiência. E conclui que se uma pessoa tem uma leitura preferencial isso quer dizer que já pré-estruturou as descodificações que provavelmente conseguirá.

EXCEPÇÃO CULTURAL

Em 25 e 27 de Abril último, escrevi neste blogue sobre excepção cultural, a propósito de posições assumidas pela nova ministra espanhola da cultura. Escrevi, no segundo destes dias, que “a aplicação da excepção cultural na União Europeia leva em conta a natureza sensível das características das suas indústrias culturais. Há a recusa de uma liberalização [ou abertura total dos mercados] dos serviços audiovisuais (cinema, rádio, televisão) ou dos serviços relacionados com bibliotecas, arquivos e museus. Isto permite à União Europeia, e em especial num momento em que se alarga a mais dez países, desenvolver políticas públicas de apoio ao sector audiovisual, tais como quotas na televisão e na rádio, ajuda financeira (para programas de produção e distribuição como o MEDIA), acordos regionais de co-produção (como o Eurimages) e a Directiva «Televisão sem Fronteiras». O artigo relacionado com o cinema permite quotas de ecrãs para exibição de filmes nacionais (o que nem sempre acontece no nosso país)”.

Volto ao assunto por causa do artigo de Mario Vargas Llosa, sobre o mesmo assunto, e publicado no DNA (Diário de Notícias), faz hoje precisamente uma semana. Ele começa por relevar os dois argumentos a favor da excepção cultural: a) “que os bens e produtos culturais são distintos dos outros bens e produtos industriais e comerciais [não podendo] ser entregues, como estes últimos, às forças do mercado – à lei da oferta e da procura”; b) “os produtos culturais devem ser objecto de um cuidado especial por parte do Estado porque deles depende, de forma primordial, a identidade de um povo, ou seja, a sua alma, o seu espírito, aquilo que singulariza entre os outros e constitui o denominador comum entre os seus cidadãos”.

Posições contra a excepção cultural

Passados os argumentos pró-excepção, acentua as posições contra-excepção, que constituem o resto do texto. Para Vargas Llosa, a excepção significa estarmos a “afirmar que a cultura e a liberdade são incompatíveis e que a única maneira de garantir a um país uma vida cultural rica, autêntica e da qual todos os cidadãos participem, é ressuscitando o despotismo iluminado e praticando a mais letal das doutrinas para a liberdade de um povo: o nacionalismo cultural”. Ou seja, e como escreve mais à frente, a excepção cultural desemboca “apenas em que uns quantos artistas recebam os subsídios que pedem e, com o pretexto de proteger os bens culturais, os burocratas perpretem mais dissipações que as consabidas”.

Sabe-se que Llosa, cidadão e escritor peruano, mas que também tem a nacionalidade espanhola e se doutorou em filosofia e letras pela Universidade Complutense de Madrid, tem como objectivo principal opor-se à posição do actual governo de Madrid, pró-excepção cultural (ver minha mensagem de 27 de Abril passado). O escritor acha que “querer acabar com o mercado para os bens culturais porque o público não sabe escolher é confundir o efeito com a causa, liquidar o mensageiro porque traz notícias que nos desgostam” e defende o “debate e mestiçagem com as outras culturas do mundo”. Conclui, dizendo que “a ideia de «proteger» a cultura é por si perigosa. As culturas defendem-se sozinhas, não precisam dos funcionários para isso, por mais cultos e bem intencionados que estes sejam”.

amelie.JPGSem deixar de vista a posição de Llosa, vale a pena salientar que, por exemplo, no cinema, a produção e distribuição americanas na Europa são tão poderosas que fica pouco espaço para as obras europeias. Nos últimos anos, apenas O fabuloso destino de Amélie, filme francês, conseguiu um enorme êxito nos Estados Unidos. E não se insurgia João Mário Grilo, ontem na Visão, ao escrever: “o ICAM parece achar possível fazerem-se, em Portugal, numa situação de mercado aberto, filmes concorrenciais com o cinema americano (que custa mil vezes mais)”?

Um país pequeno como Portugal não tem de criar mecanismos de apoio à produção, distribuição e exibição – mais a publicitação e criação de eventos? Ou deve deixar funcionar o mercado? E os gostos não se podem educar? Ou acaba-se com o ministério da Cultura?

Adenda publicada ao fim da manhã – ou a arte dormideira

Quando escrevi e publiquei esta mensagem ainda não tinha lido o texto de Mario Vargas Llosa de hoje, no DNA. O curioso é que ele voltou ao tema, com o mesmo vigor e inteligência do anterior. Até parece que me ouviu – embora isso não seja verdade, porque: 1º) não me conhece, 2º) quando escrevi, o texto dele já estava impresso. Mas podia dizer, como alguém me escrevia há algum tempo, “sincronicidades vivem acontecendo connosco”.

Ora, o que diz hoje Llosa? Que “é preferível que o Estado, se tiver o propósito de promover a cultura, transfira o principal dessa tarefa para a sociedade civil, mediante políticas – como os incentivos fiscais – que estimulam o mecenato e as iniciativas culturais dos particulares. Deste modo, descentraliza-se e diversifica-se a ajuda, reduzem-se os riscos do favoritismo e de discriminação e atenua-se o efeito adormecedor para a cultura que deriva de um monopólio estatal do patrocínio cultural”. Dá o exemplo dos países anglo-saxónicos, com o mecenato e as fundações. Ao lembrar o que fazia Buñuel, que “pediu ajuda económica às condessas mas não aos governos”, surge com a expressão arte dormideira (retirada do surrealista peruano César Moro, nos anos de 1940): “Como a dormideira que produz o ópio e tem umas folhas abrasadoras e trepadoras, o subsídio oficial debilita e esgota por desfalecimento interno a acção criadora”.

PASTÉIS DE NATA

Perguntarão: que têm a ver pastéis de nata com indústrias culturais? Nada. Porém, têm tudo a ver com as indústrias culturais. Primeiro, porque são gostosos, e, depois, porque fomentam formas de levar a cultura gastronómica para longe da sua região de origem e alargam o turismo, uma indústria cultural aqui pouco trabalhada. Finalmente, porque a revista Visão dedica a parte inferior da sua capa da edição de hoje à Aventura do pastel de nata português no mundo.

Tudo terá começado aqui, em Belém, Lisboa, em 1837, como o comprovam os guarda-sóis colocados no topo das portas de entrada da loja (ver a fotografia).

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Para Macau, antiga colónia portuguesa na China, levou a receita um inglês, de nome Andrew Stow, antigo farmacêutico, chamando ao pastel de nata portuguese custard egg tart (tarte de creme de ovo portuguesa). É um sucesso, abrindo lojas pelo subcontinente chinês (as Lord Stow’s) com os bons pastéis de nata. Mas também no Japão, onde o portuguese egg tart custa €3 cada um. Já em Londres, o negócio do pastel de nata é desenvolvido por portugueses ali emigrados. Um dos empresários diz mesmo que a nata é o produto mais conhecido na capital inglesa. E também há pastéis de nata nos Estados Unidos. Era numa das lojas de José Alberto Carloto e Arminda Carloto que Amália Rodrigues, quando se deslocava aquele país, costumava deliciar-se com esses bolos.

Confesso-me um fã dos pastéis de nata. Só que eles representam dois problemas: engordam (coisa que parece não entrar em mim) e aumentam o colesterol (coisa que definitivamente entra em mim). Resultado: quando fechar este blogue, por falta de matéria, vou abrir uma fábrica de pastéis de nata, um negócio doce e de futuro. Obrigado, revista Visão, por me ter dado uma pista profissional.

Destaco na mesma edição da revista, o longo artigo sobre os filmes de Charlot, em exibição agora em cópias novas, e a coluna de João Mário Grilo. Escrevendo sobre o cinema e a situação na Cultura, assim como a nova lei do cinema (que acha que não vale nada), o articulista quase que conclui do seguinte jeito: “A programação da RTP é uma sequência imparável de enlatados, concursos e talk-shows (iguais aos outros), com níveis de produção ridículos, sobretudo considerando – medidas todas as «milagrosas recuperações» – tudo o que a empresa continua a custar”. Isto depois de referir que não sabe se prefere uma empresa grandemente deficitária (a situação anterior da RTP) ou uma televisão “grandemente insignificante”. Pior comentário do que este acho que não há!

SEMIÓTICA E INDÚSTRIAS CULTURAIS

A semiótica é um movimento de pensamento que se pode qualificar de europeu e mesmo continental pois as suas raízes são francesas e italianas e ilustram a distância perante o modelo funcionalista de Lazarsfeld, muito experimental e pouco crítico. A semiótica aponta três caminhos na pesquisa: 1) desenvolve-se no interior de uma teoria da linguagem cuja ambição se torna global, 2) reintroduz, ainda nos anos de 1960, a questão da ideologia, 3) permanece equidistante das teorias dos efeitos e manifesta um fascínio pelo modelo das ciências exactas.

livro5.jpgA linguística de Ferdinand de Saussure formulada no começo do séc. XX é o ponto de partida de uma rica tradição de pesquisa sobre o funcionamento da linguagem verbal e escrita. Concebe-se a linguagem como exterior aos homens e autónoma, mas sendo o produto da sociedade que leva os homens a exprimirem-se através dela. A linguística apoia-se na teoria do signo. Este é tudo o que tem sentido, palavra, frase, imagem, objecto que a dota de um significado. Em Saussure, a linguística é uma parte da ciência geral do signo – a semiologia, a qual inclui a análise da imagem e dos signos auditivos.

Depois, nos anos de 1960-1970, a semiologia da comunicação e massa constitui-se também como ciência dos signos num modelo linguístico que se estende a todos os suportes mediáticos (cinema, televisão, banda desenhada) e a todos os sistemas de signos (das imagens aos produtos de consumo como o vestuário e a alimentação) com a distinção entre significado e significante e entre denotação e conotação.

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Para autores como Roland Barthes e Umberto Eco, vindos do campo literário, o fenómeno permite descrever o universo social no qual estamos mergulhados. Barthes, na Retórica da imagem (1964) [integrado na edição portuguesa de O óbvio e o obtuso, 1984], desconstroi a publicidade visual que mostra uma fotografia repleta de frutos e legumes junto a uma caixa de conservas Panzani, envolta nas cores da bandeira italiana. Ela pode ser descodificada como um texto conotando a ruralidade e a autenticidade – os produtos frescos comprados no mercado – assim como nomeia a “italianidade” – as cores da bandeira confirmam a origem do produto e a convivencialidade suposta dos italianos – conotações apreciadas pelos compradores. Depois, as crónicas das Mitologias (1957) detalham as múltiplas dimensões da publicidade.

livro7.jpgUmberto Eco também descreve os produtos de massa como estruturalmente conservadores, figurando quer um universo estável onde reina a ordem, quer um universo abalado onde a ordem se estabelece através de meios legais ou ilegais. É esclarecedora a análise a James Bond dos livros de Ian Fleming (James Bond: une combinatoire narrative, 1966). Ele desenvolve um sistema de oposições (à Propp ou à Lévi-Strauss) entre um herói masculino, branco, anglo-saxão, e os adversários soviéticos, mediterrânicos, asiáticos, judeus – a parte feminina divide-se entre a aliada deserotizada (Miss Moneypenny) ou a rival sexualmente conquistada e sancionada pela morte.

livro 8.jpgAssim, podemos aplicar a semiótica aos estudos das indústrias culturais, nomeadamente o cinema, a banda desenhada e a edição de livros e jornais. Também a moda é um campo de interesse na semiótica, como aliás o próprio Barthes fez, escrevendo o Sistema da moda.

Leitura: Éric Maigret (2003). Sociologie de la communication et des médias. Paris: Armand Collin, pp. 113-118

EL ROSTRE AMB QUÈ EUROPA MIRA

“A Europa jaz, posta nos cotovelos:/De Oriente a Ocidente jaz, fitando,/E toldam-lhe românticos cabelos/Olhos gregos, lembrando./O cotovelo esquerdo é recuado;/O direito é em ângulo disposto./Aquele diz Itália onde é pousado;/Este diz Inglaterra onde, afastado,/A mão sustenta, em que se apoia o rosto./Fita, com olhar esfíngico e fatal,/O Ocidente, futuro do passado./O rosto com que fita é Portugal” (Fernando Pessoa, Mensagem, Lisboa, Ática, 1979, p. 21).

revista.JPG O rosto com que a Europa olha é exactamente o mote do dossier da revista L’Avenç [O Progresso], editada em Barcelona, no seu número de Julho/Agosto de 2004: Portugal, o rosto da Europa. Escrita em catalão, a revista de história e cultura dedica 26 páginas a Portugal e à influência da nossa cultura naquela zona mediterrânica.

Os motivos são evidentes: a língua e a independência de Portugal face a Espanha (leia-se Castela) e o presente crescimento económico e cultural de Barcelona, que fazem sonhar um caminho semelhante. A simbologia traçada pelo primeiro artigo, de autoria de Víctor Martínez-Gil, professor da Universitat Autónoma de Barcelona e coordenador do dossier, aponta em tal sentido: “Na iconografia tradicional, a Europa é representada com uma figura feminina, dama ou rainha, em que a cabeça era a Hispânia”. Trinta anos depois de 1974, Portugal, segundo o académico, tornou-se um país moderno na economia e na cultura. E, como escreve outro articulista, Josep Sánchez Cervelló, professor da Universitat Rovira i Virgili, se Portugal perdeu a carga colonialista e o antiespanholismo que caracterizaram o país nos últimos séculos, ganhou o respeito da comunidade internacional, pelo seu cosmopolitismo e referencial cultural. As traduções para catalão de livros de Lobo Antunes, José Saramago, Jorge de Sena, Eugénio de Andrade, Herberto Helder e Luísa Costa Gomes são um indicativo dessa admiração de Barcelona por Portugal.

Independência política?

Parece que a Catalunha vive um momento de viragem. Há edições de livros que saem primeiro em catalão e depois em castelhano, as estações de rádio locais privilegiam a língua catalã, as lojas, as ementas dos restaurantes, os transportes públicos e os museus têm indicações em catalão (por vezes, seguido do castelhano e do inglês).

A publicação que refiro nesta mensagem não é estranha a tal movimento. Os textos são bem escritos, apesar de se fixarem num momento histórico preciso, o século XVII, quando Portugal recuperou a independência mas em que um movimento próximo de emancipação foi sufocado na Catalunha (exactamente em 1640, como explica Manuel de Seabra, português que vive na Catalunha e é escritor e tradutor. Aliás, Seabra refere que a capital natural da Península Ibérica no séc. XVII seria Lisboa, mas Sevilha tinha um peso igualmente forte, e a velha rivalidade de Portugal com Castilla-León não permitiria essa transferência). As marcas da guerra civil de 1936-1939 também estão visíveis na cultura de Barcelona, mas não na revista. O mote fulcral do dossier é, pois, a relação entre independência e união (ibérica).

Um traço que não posso deixar de sublinhar é o de alguma precariedade intelectual com que aparecem dois textos, um de responsabilidade de Helena Tanqueiro, directora do Centro de Língua Portuguesa/Instituto Camões de Barcelona, e outro assinado por André Murraças, autor teatral. O trabalho de Murraças é muito discutível: fala de teatro, mas insere duas imagens de filmes. Sobre a A Barraca escreve: “companhia com um tom irónico e assumidamente político, acompanha o quotidiano português” (apenas três linhas quando comparadas com as 20 linhas a seu próprio respeito! Mesmo a Cornucópia merece apenas 11 linhas). O texto de Tanqueiro destaca a linguística e a filologia, como seria de esperar a quem pertence a um centro de língua, mas não haverá outros motivos de relevo, nomeadamente a cultura, as artes cénicas e visuais? Isto sem falar nas indústrias culturais, no cinema e na televisão.

Claro que se compreende a perspectiva dos professores catalães – a de destacarem o farol de Portugal como pequeno país que se emancipou de Espanha. Mas não se aceita bem o papel do Instituto Camões, que poderia ter melhor “municiado” os responsáveis da revista com informações sobre o Portugal cosmopolita e moderno. É que não basta trazer na capa um fragmento da obra de Almada Negreiros.

SEMIÓTICA

Enquanto teoria, a semiótica realça a comunicação como geradora de significação. Com ela, constitui-se um novo conjunto de conceitos: signo, significação, ícone, índice, denotação, conotação, paradigma, sintagma. No centro está o signo. Ao estudo do signo chama-se semiótica, que compreende: 1) signo, 2) códigos ou sistemas, 3) cultura – presta atenção ao texto; considera o receptor ou leitor como possuidor de um papel activo. O signo é algo físico, perceptível aos nossos sentidos.

Porque considero importante a inclusão desta ciência nas indústrias culturais, incluo aqui elementos principais de textos pertencentes a Ferdinand de Saussurre, Adriano Duarte Rodrigues (1991), Roland Barthes (1981) e Charles Sanders Peirce (1978). Uma aplicação prática é o estudo das primeiras páginas dos jornais e dos seus títulos principais [a propósito ver o livro de Dinis Manuel Alves (2003). Foi você que pediu um bom título? Coimbra: Quarteto].

Ferdinand de Saussure (1857-1913)
Interessou-se pela linguagem e pela relação entre um signo (a palavra) e os outros signos. Para Saussure, o signo é uma realidade psíquica com duas faces, um objecto físico com um significante e um significado. O signo consiste, assim, num significante (imagem do signo; marca no papel ou elemento acústico) e num significado (conceito mental a que ele se refere).

Saussure definiu dois modos dos signos se organizarem em códigos. O primeiro é o paradigma, conjunto de signos donde se escolhe aquele que vai ser utilizado. O segundo é o sintagma, mensagem na qual os signos escolhidos se combinam. Exemplo: a ementa num restaurante. A estrutura da ementa tem uma entrada, um prato de carne ou peixe e uma sobremesa (o paradigma ou sistema). Dentro de cada um destes três elementos existe uma variedade de opções. Assim, cada cliente combina-as numa refeição; o pedido feito ao empregado é um sintagma.

Adriano Duarte Rodrigues
O autor tem uma atitude pedagógica quando distingue sinais e signos. Para ele, o sinal é o impulso que desencadeia um processo de transmissão com uma resposta adequada (casos dos termóstatos no aquecimento central ou no frigorífico). Daí a informação enquanto medida estatística da probabilidade de ocorrência de um dado acontecimento. O estudo do sinal pertence ao limiar inferior da semiótica [estamos ainda no domínio da teoria matemática da informação]; por isso, estuda o código, o ruído e a redundância. Há ainda um limiar superior da semiótica, a concepção do mundo [Weltanschauungen], o domínio do mítico e do ideológico.

O professor situa o campo semiótico no meio desses dois limiares e define semiótica “como objecto de estudo as componentes expressivas ou significantes das manifestações culturais”. Mas, ainda segundo Rodrigues, toda a acção humana é significante, expressiva, pelo que a semiótica se serve do estudo de disciplinas como a sociologia, a economia ou a história. A semiótica é, assim, também o “estudo do arranjo, da organização específica que as manifestações do sentido apresentam”; ela é do domínio dos signos, entidades que se referem e/ou designam as coisas sob o modo de representação ou da cópia. Os signos possuem uma significação (ordem do conceito que permite compreender uma série de entidades particulares).

Adriano Duarte Rodrigues, como o faria Roland Barthes, parte de Ferdinand de Saussure, o pai da linguística, o qual se propôs distinguir entre parole (acto individual da fala) e langue (aspecto colectivo). A langue é de natureza institucional, arbitrária (fundada numa convenção) e linear (desenrolada no tempo). A língua constitui-se em dois tipos de relações: paradigmáticas e sintagmáticas. Além disso, uma aparente contradição mutável/imutável do signo linguístico resolve-se na oposição do aspecto sincrónico do sistema e a sua evolução diacrónica. Alguns destes temas seriam mais desenvolvidos no texto de Barthes.

Roland Barthes (1915-1980)
Este autor compara signo, sinal, índice, ícone, símbolo e alegoria, referindo a simultânea aproximação e distinção. Ora, o signo remete para a relação de dois termos ou elementos [relata] que implicam ou não a representação psíquica de um deles, a analogia, a imediatez do estímulo e resposta, a coincidência e a ligação. Deslocando-se para a figura do “pai fundador”, Saussure, este definiu signo como a união de um significante e de um significado, de uma imagem acústica e de um conceito.

A teoria do signo linguístico enriqueceu-se com o princípio da dupla articulação: 1ª articulação – unidades significativas, dotadas de sentido (palavras ou monemas), 2ª articulação – unidades distintivas, que participam na forma mas não têm um sentido (sons ou fonemas). A dupla articulação dá conta da economia da linguagem humana. O plano dos significantes constitui o plano de expressão e o dos significados o plano de conteúdos, ou a forma e a substância (obtido de empréstimo em Louis Hjelmslev).

Sobre o significado, Saussure marcou a sua natureza psíquica, chamando-lhe conceito: o significado da palavra boi não é o animal boi, mas a sua imagem psíquica. O significante é um termo puro, pois não se pode separar da definição de significado. A substância do significante é sempre material (sons, objectos, imagens). Há signos verbais, gráficos, icónicos e gestuais. O signo é talhado (biface) de sonoridade ou visualidade. A significação é um processo ou acto que une o significante ao significado e cujo produto é o signo. Na língua, o significado está atrás do significante e só pode ser atingido através deste: Se (significante)/So(significado).

Há um valor no signo, com dois termos: se se modificar um dos seus termos, modifica-se o sistema. Esses termos ou planos de valor no signo são: 1) sintagma, 2) associação (paradigma) [sistema, na linguagem de Barthes]. Cada termo fixa o seu valor da oposição com os que estão antes e depois. Na cadeia de palavras, os termos reúnem-se presencialmente. É o plano dos sintagmas. No plano das associações, as associações têm entre si coisas em comum, formam grupos em que existem relações diversas. Para Saussure, o sistema é uma série de campos associativos, ou determinados por afinidades de sons ou de sentido. A organização interna de um campo associativo ou paradigma chama-se oposição, relação ou correlação.

A linguagem humana, por ser duplamente articulada, comporta duas espécies de oposições – distintivas (entre fonemas) e significativas (entre monemas). Qualquer sistema de significação comporta um plano de expressão (E) e um plano de conteúdo (C). Há um plano de denotação e um plano de conotação. Um sistema conotado é um sistema cujo plano de expressão é ele próprio constituído por um sistema de significação. A sociedade desenvolve-se a partir do sistema da linguagem humana, sistemas segundos de sentido.

Curiosa a comparação de Saussure: cada unidade linguística é semelhante à coluna de um edifício antigo; essa coluna mantém uma relação real de contiguidade com outras partes do edifício (relação sintagmática). Se a coluna for dórica somos levados a compará-la com outras ordens arquitecturais, o jónico ou o coríntio (relação associativa, paradigmática ou sistemática). O plano associativo aproxima-se da língua como sistema; o sintagma aproxima-se da fala.

Em Elementos de semiologia (1981), editado inicialmente em 1964, Barthes definiu a semiologia como tendo “por objecto qualquer sistema de signos, sejam quais forem a sua substância ou os seus limites: as imagens, os gestos, os sons melódicos, os objectos e os complexos dessas substâncias que encontramos nos ritos, nos protocolos ou nos espectáculos constituem, senão «linguagens», pelo menos sistemas de significação”. Barthes ordenou os elementos fundamentais da semiologia em quatro rubricas: 1) língua e fala; 2) significante e significado; sistema (ou paradigma) e sintagma; 4) denotação e conotação.

Para o estudo do discurso dos media, dois desses binómios foram essenciais: significante/significado e denotação/conotação. A denotação é a significação óbvia, de senso comum, do signo. A conotação é quando o signo se encontra com os sentimentos e emoções dos utilizadores e com os valores da sua cultura. Numa fotografia, a denotação é aquilo que é fotografado; a conotação é a forma como algo é fotografado. A conotação é arbitrária e específica de uma cultura. Em O óbvio e o obtuso (1984:14-15), Barthes escreveu: “Qual o conteúdo da mensagem fotográfica? O que é que a fotografia transmite? Por definição, a própria cena, o real literal. (…) Existem outras mensagens sem código? À primeira vista, sim: são precisamente todas as reproduções analógicas da realidade: desenhos, pinturas, cinema, teatro. Mas, efectivamente, cada uma destas mensagens desenvolve de uma maneira imediata e evidente, além do próprio conteúdo analógico (cena, objecto, paisagem), uma mensagem complementar, que é aquilo a que se chama vulgarmente o estilo da reprodução; trata-se, então, de um sentido segundo, cujo significante é um certo «tratamento» da imagem sob a acção do criador, e cujo significado, quer estético, quer ideológico, remete para uma certa «cultura» da sociedade que recebe a mensagem. Em suma, todas estas «artes» imitativas comportam duas mensagens: uma mensagem denotada, que é o próprio analogon, e uma mensagem conotada, que é o modo como a sociedade dá a ler, em certa medida, o que pensa dela”.

[leituras: Roland Barthes (1981). Elementos de semiologia. Lisboa: Edições 70 (originais de 1964); Roland Barthes (1984). O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70 (original de 1982)].
Charles Sanders Peirce (Écrits sur le signe, 1978: 147-165)

Para o filósofo e lógico Peirce (1839-1914), um signo ou representante é o primeiro elemento de uma relação triádica que estabelece ligação a um segundo elemento chamado objecto e que pode determinar um terceiro elemento chamado interpretante, que também se relaciona com o objecto. O signo ou representante é aquilo que substitui qualquer coisa por alguém, isto é, significa na ausência. O interpretante é o conceito mental do utente do signo, seja orador ou ouvinte. Descodificar é uma actividade tão importante como codificar. Peirce produziu três tipos de signo (1978: 148-165).

Os signos dividem-se em ícones, índices e símbolos. Um ícone é um substituto de uma coisa a que se assemelha. Uma mensagem material como um quadro é um elemento convencional no seu modo de representação. As fotografias são elementos icónicos. A fotografia no BI é um elemento icónico que me representa. Um índice é um elemento de autenticidade. Um relógio indica-nos as horas. Um barómetro com baixa pressão e o ar húmido são índices de chuva próxima. Diz-se que não há fumo (índice) sem fogo (realidade). Um índice é uma representação que reenvia para o seu objecto não pela semelhança ou analogia, mas porque há uma ligação dinâmica. O símbolo é uma réplica ou materialização de uma palavra pronunciada. A bandeira nacional ou um sinal do código de estrada são símbolos. Um símbolo é um signo próprio para declarar que o conjunto de objectos denotados por um conjunto de índices que se lhe associam. Um símbolo não indica uma coisa em particular, denota um género de coisa.