Arquivo da categoria: Imagem

Museu da Imagem (Braga)

No Museu da Imagem em Braga está exposta uma colecção de fotografias do chileno Adolfo Vera. O texto disponível na exposição não nos diz claramente de que se trata a exposição, mas, pelo perfil do artista, percebe-se que as fotografias resultam de um período em que esteve no Benim (2006), numa residência de artista.

O título do museu é errado. Apesar de um belo edifício, com parte da antiga muralha da cidade e uma boa arquitectura interior, com recurso ao ferro, o artigo definido (contracção com a preposição de) indica a entrada de qualquer imagem no museu e aguça o apetite para a inclusão de equipamentos dedicados à fotografia, ao cinema, à televisão e à internet. Afinal, parece que apenas permite exposições temporárias substituídas de mês e meio em mês e meio.

ASSOCIAÇÃO DE INVESTIGADORES DA IMAGEM EM MOVIMENTO

No passado mês de Março de 2010, foi criada a AIM – Associação de Investigadores da Imagem em Movimento, entidade sem fins lucrativos que procura reunir os investigadores e promover a investigação da Imagem em Movimento (arqueologia de cinema, cinema, televisão, vídeo, CGI, internet, videojogos, etc.).

Para os mentores da associação, a AIM “surgiu da necessidade de reunir em Portugal, numa mesma entidade representativa, um conjunto de investigadores que têm em comum objectos e temas de pesquisa. À vontade de saberem exactamente quem são e onde trabalham, em que projectos estão envolvidos e a que instituições estão ou poderiam estar ligados, somou-se a coincidência gradualmente mais frequente de se encontrarem em conferências, colóquios e reuniões em volta do estudo das imagens em movimento”.

Dois objectivos imediatos são a organização das I Jornadas de Investigação (Junho, Lisboa) e o envio de informação relevante, através do sítio da internet, de newsletters e do Facebook para os investigadores da imagem em movimento.

CARTAZES POLÍTICOS

Os cartazes das campanhas eleitorais (legislativas e autárquicas) já estão nas ruas. Curiosamente, em Lisboa há uma preponderância maior de cartazes das legislativas, nomeadamente nas áreas de grande tráfego, e em muitas das cidades do país os cartazes de candidatos às câmaras têm mais impacto.

Da selecção de imagens a seguir, o único cartaz para as autárquicas engloba a coligação a que o Partido Comunista pertence. O cartaz do MPT é o mesmo das recentes eleições europeias. Em todos não achei qualquer elemento relevante quer em termos de ideias quer em termos estéticos, como aliás já vira e comentara os cartazes das europeias. Mas considero desastroso o cartaz do MMS. Falar da Conchichina remete para os imperialismos ocidentais e povos submissos e explorados no oriente (a Conchinchina foi a colónia criada por França no século XIX no sul da Indochina, onde ficam os actuais países do Laos, do Cambodja e parte do Vietname), e, ao mesmo tempo, espaço onde se poderiam enviar assassinos, criminosos e ladrões europeus, a par de políticos de oposição aos regimes. Além de que os desenhos dos líderes dos partidos parlamentares são horripilentas caricaturas. Não é um cartaz civilizado, mesmo que não se goste desses políticos, é um cartaz anti-sistema e simplesmente feio (nem sequer o posso rotular de piroso ou parolo).

[ver blogue dedicado ao assunto: Imagens de Campanha]

SELOS

Aqui, nunca reflecti sobre selos (escrevi uma ocasião sobre uma exposição, aqui, mas sem referência ao conteúdo).

A vinda de uma carta do Brasil fez-me olhar com atenção para essas pequenas estampas, no caso imagens representando profissões, a de sapateiro e de manicure, desenhos de Hector Consani, cujo sítio vale a pena visitar, apesar de pequeno em informação. Consani desenhou outras profissões: barbeiro, carpinteiro, engraxador (engraxate, no Brasil).


O desenho é simples: a cabeça é redonda, os cabelos parecem os raios de sol de um desenho de criança, os olhos e a boca são representados por um único círculo preto, o fato-macaco alterna com a bata do barbeiro, cada profissional usa uma t-shirt (camiseta, no Brasil), os braços e os dedos das mãos parecem uma forquilha, há três a quatro cores bem definidas. Mas este minimalismo de traços contém toda a informação, além da data e do preço do selo.

Se convocasse a história da arte, encontraria elementos do expressionismo, da pop art e da banda desenhada. Uma só vinheta de Consani conta uma história de vida, um estado de alma, uma profissão e a sua designação local (ou nacional), a relação do profissional com a sua actividade: a bancada, a cadeira, as ferramentas, por vezes o cliente, mostrado de lado ou de costas.

Além disso, o selo é uma pequena peça que chega a outras partes do mundo e leva a arte e a informação do país emissor. O selo é um excelente embaixador da cultura moderna.

ÍCONES

Jonathan Meades, no Intelligent Life (The Economist), edição da Primavera de 2009, escreve sobre ícone, que considera uma palavra omnipresente. Cada época usa um léxico próprio com algumas palavras a terem um emprego exagerado (hoje, no começo de uma frase, diz-se o irritante: “é assim”). Isto é, as palavras são sujeitas a modas, a morais, a etiquetas, à política e à música popular. Hoje, uma palavra tem uma vida quase desconhecida, amanhã, pode ser um termo influente. Há palavras pseudo-científicas que vêm dos dirigentes – empowerment, SWOT, driver, implementar. O jornalês pode ser outro tipo de linguagem.

Meades – que na mensagem sigo de muito perto – fala de ícones. O Oxford English Dictionary (OED) descreve icónico como “designando uma pessoa ou coisa vista como representativa de uma cultura ou movimento; importante ou influente num contexto particular (cultural)” [imagem de James Dean no sítio oficial do actor]. O dicionário da Porto Editora indica para icónico o “pintado ao vivo; conforme o modelo; pintado do natural”. É evidente que a definição do OED já não é adequada, pois hoje ícone significa: notável, celebrado, promoção com zelo, reverenciado, longamente estabelecido, autêntico, facilmente reconhecível, memorável, importante, estimável, estereotipado, atípico, representativo, não habitual, popular, acessível, inevitável.
Vivemos, continua Meades, num mundo de celebração e moda permanente (hype). Tudo tem classe mundial, qualquer banda rock que sobreviva à depreciação narcótica ou a um empresário menos sério é lendária, os artistas são heróis. Cada cidade ou região tem um edifício de que se vangloria: torre, catedral, arranha-céus, câmara municipal. Para além da representação e do símbolo, estas estruturas têm utilidade: a estação do Oriente (Calatrava), o museu Guggenheim de Bilbau (Gehry), a ópera de Sidney (Jørn Utzon). A estas estruturas juntam-se imagens, esculturas, ícones.

Ícone deriva de uma palavra grega, significando semelhança, retrato ou imagem. Durante séculos associou-se a imagens de Cristo e o seu sofrimento e ressurreição. O ícone foi adoptado pela igreja oriental: imagens pintadas da Virgem a cores douradas e circulares. Na Anatólia, a cidade de Konya chamara-se primitivamente Iconium.

Implícito no uso moderno de icónico é a aspiração deliberada de investir coisas e pessoas com propriedades que se tornam milagrosas e sobre-humanas, mágicas e parecidas a deuses, Futebolistas, estrelas de cinema, celebridades, Jagger parece Pã, o deus dos bosques, dos campos, dos rebanhos e dos pastores da mitologia grega, Robert Plant lembra Dionísio, deus grego do vinho, das festas, do lazer, do prazer [Barack Obama, pelo artista de rua de Los Angeles Shepard Fairey]. A mudança do nome de Farrok Bulsana para Freddie Mercury foi uma antevisão do que aconteceu. A música popular criou estes deuses. Regimes como o Terceiro Reich (Hitler), União Soviética (Estaline) e China (Mao) foram teocracias (tipo de governo com influência religiosa): os ditadores procuraram matar Deus e substitui-lo.

Veja-se Hitler, continua Meades: o bigode, a saudação nazi, a madeixa no cabelo. A suástica é um logo, que não foi roubado deliberadamente à religião indiana do jainismo. Os comícios de Nuremberga eram rituais entre o marcial e o sagrado. Terríficos como uma cerimónia azteca e piegas como uma opereta amadora, esses comícios ficavam na retina de quem assistia a eles. Hojes, tais cenários são visíveis em palcos de estádios que acolhem as bandas de rock.

Os ícones significam quatro condições:

1) afectam-nos quer gostemos ou não. Exemplos: Picasso, Oprah Winfrey, Michael Schumacher,
2) a imagem transcende o seu objecto,
3) o sujeito é legível em termos de escrita visual. Exemplos: a silhueta de Napoleão com a mão dentro do capote; Chaplin com o chapéu, o bigode e a bengala, Jagger com o par de lábios [imagem pertencente ao Victoria and Albert Museum],
4) reconhecimento imediato, o que pede imutabilidade. Exemplos: garrafa de Coca-Cola, torre Eiffel, Big Ben, cabina telefónica e autocarro de dois pisos em Londres, Che Guevara, Marilyn Monroe, James Dean, Barack Obama.

O domínio da televisão durante meio século trouxe o declínio gradual da retórica e da oratória, substituindo-as pelo discurso naturalista em múltiplos media, com uma grande disseminação de imagens.

CONCURSO DE IMAGEM

Desafio Quentes e Boas é um concurso de imagem e criatividade promovido pela Páginas Amarelas que decorre até Novembro de 2008, apadrinhado por Fernando Alvim.

Aos participantes basta criar um vídeo (individual ou em grupo), que conte uma história real ou ficcionada, em que um ou mais produtos da Páginas Amarelas sejam protagonistas. Há prémios para os três melhores videos.

Ver informações detalhadas sobre o desafio aqui e como participar aqui.

LIVRO SOBRE INFOGRAFIA


O livro de Susana Almeida Ribeiro, Infografia de imprensa. História e análise ibérica comparada, agora editado, trabalha um universo ainda inédito em Portugal.

Dividido em três partes (definição, objectivos e tipologias; história e análise da infografia de imprensa em Portugal e Espanha; infografia jornalística digital animada), o livro começa por abordar a definição da palavra. Infografia, que parte do inglês information graphics, decompõe-se em info (informação) e grafia (de desenho), aliando dois tipos de linguagens, a textual e a visual.

Área de fronteira entre o texto e a imagem, a infografia estudada no livro é a que diz respeito ao jornalismo. A infografia costuma acompanhar as notícias de ruptura (acontecimentos imprevistos e de grande impacto na vida e na opinião pública) e é produzida por profissionais mestiços (oriundos de áreas como as belas-artes e design publicitário, a que juntam a necessidade do discurso jornalístico), com características específicas de utilidade e visualidade.

Na segunda parte do texto, Susana Almeida Ribeiro estuda a história da infografia da imprensa em Portugal e Espanha, comparando a produção de infografias em quatro jornais (dois portugueses, Público e Diário de Notícias, e dois espanhóis, El Pais e El Mundo). Os jornais espanhóis são os que editam mais infografias próprias.

Curiosa a descoberta da autora sobre a mais antiga infografia portuguesa e que ilustra a capa do livro, a publicada originalmente na Gazeta de Lisboa Ocidental, em 21 de Janeiro de 1723. Trata-se do desenho de uma baleia que teria entrado no rio Tejo e subido até à zona de Madre de Deus e seguira para a área de Cacilhas, onde ficou em seco após a maré vazar, urrando de modo tão veemente que assustou os moradores daquele local (p. 98). Susana Almeida Ribeiro entende que a imagem da baleia é o segundo mais antigo infograma de imprensa identificado em todo o mundo.

A terceira parte do livro editado pela Minerva de Coimbra aborda a infografia jornalística digital animada, definida pelas seguintes características: multimedia, hipertextualidade, interactividade, personalização do conteúdo e imediatismo/actualização constante. Trata-se de uma área ainda jovem em Portugal.

O trabalho apurado da investigadora leva-a a contabilizar o número de infografistas nos jornais nacionais, as suas origens académicas e a produção semanal ou mensal de trabalhos. E ainda a revelar a inexistência de disciplinas ou cursos universitários numa área de crescente importância no mundo dos jornais. Num mundo cada vez mais dominado pela imagem (televisão e internet), há uma maior necessidade da visualização de factos e acontecimentos, possibilitada pela combinação de imagens e textos.

Trabalho que parte de tese de mestrado defendida na Universidade de Coimbra, Susana Almeida Ribeiro é jornalista no serviço noticioso do Público “Última Hora”.

PIRATARIA


O caderno “Digital” do Público de hoje traz textos sobre imagens (colocadas na internet), reprodução e pirataria das mesmas (caso de imagens feitas por indivíduos e usadas, sem autorização, por empresas para actividades comerciais). A ler, nomeadamente o texto de José Vítor Malheiros, que estabelece a distinção entre copyright e fair use (conceito legal americano onde, a par dos direitos de autor, se diz que qualquer um tem o direito de usar uma imagem em termos de liberdade de expressão, investigação científica ou criatividade artística).

A ILUSTRAÇÃO EM JUAN MARTÍNEZ (II)


[texto a partir do livro de Juan Martínez]

Autores como Omar Calabrese falam da influência exercida sobre o sistema cultural contemporâneo por noções científicas como teorias da catástrofe, fractais, teorias da complexidade e caos. A arte contemporânea adquire uma dinâmica de cariz barroco, estabelecendo-se um paralelismo entre a situação presente e a pluralidade dos mundos do século XVII, como consequência dos descobrimentos geográficos, científicos e perceptivos.

O princípio essencial do método surrealista põe em crise o significado das coisas tal como aparecem ou como se entendem sob o critério do sentido comum. O surrealismo atende a realidades como criações da mente na ausência de actividade consciente, situações paradoxais, alucinação e loucura.

Desde os anos 60, a actividade gráfica transformou os parâmetros espacio-temporais,aderindo aos mais diversos objectos em virtude de uma versatilidade inédita na escala e na sua adaptação a todo o tipo de suportes [imagem retirada do sítio de Juan Moro].

Nos últimos 500 anos de cultura ocidental produziu-se um crescimento exponencial no peso que adquiriu a imagem de reprodução gráfica, até atingir, no nosso tempo, o dos meios de comunicação de massa, o domínio da imagem mediática. Estamos na época de obra de arte da reprodução (Walter Benjamin).

A arte do século XX fez a contínua revisão crítica das formas de percepção, representação, recepção de e sobre a imagem, experimentação exaustiva dos materiais, suportes, procedimentos e métodos geradores de produtos artísticos. Há a busca generalizada de novas formas de expressão, baseadas na novidade e idiossincrasia temática ou ideológica, iconográfica ou simbólica, estatística e física da imagem. Face ao império de um único sistema de representação dominante, que desde o Renascimento esteve assente nas perspectivas cónica e aérea, assim como no naturalismo do claro-escuro, a explosão morfológica e idiomática que começa no século XIX encontra a sua plenitude nas vanguardas da primeira metade do século XX. Assim, apresenta-se-nos como uma excepção e quase uma singularidade evolutiva.

Desde os anos 1960 com a arte pop e as tendências conceptuais foi-se derivando pouco a pouco para um tipo de obra em que iria dominar cada vez mais a utilização, de forma directa e indirecta, de meios mecanizados de reprodução e elaboração da imagem. Esta vê-se mais bidimensional e desmaterializada que nunca.

Com a criação digital nasce o conceito central de interface, de vínculos interligados ou interactivos. Mas a criação digital entronca estruturalmente nos sistemas gráficos históricos e bebe a tradição do pensamento e do conhecimento através de diagramas e esquemas, jogos visuais, labirintos e hieróglifos.

Nas artes plásticas produziu-se, de forma progressiva, uma passagem do objectual, que actuava directamente em e sobre o papel e a tela, ao visual, mediante um processo de desmaterialização da imagem que, começando com a fotografia e meios de reprodução gráfica como a serigrafia, se consumou na arte digital. O fenómeno de desmaterialização é a consequência lógica do crescente domínio dos meios de comunicação.

A imagem gráfica, sendo teoricamente uma, possui uma natureza dupla e diacrónica, pois pode ter uma multiplicidade e mutação quase infinita a partir de um original: repetição, redundância, variação, fragmentação, deformação, descontextualização, interferência, intervenção e instalação. A nova imagem mediatizada converte-se numa parte discreta de material plástico, codificado em cada caso, formando parte do património pessoal, colectivo ou universal para seu uso consciente ou aleatório.

Leitura: Juan Martínez Moro (2004). La ilustración como categoría. Una teoría unificada sobre arte y conocimiento. Gijón: Ediciones Trea, pp. 174- 187

A ILUSTRAÇÃO EM JUAN MARTÍNEZ


[texto a partir do livro de Juan Martínez]

Com a invenção dos tipos móveis por Johannes G. Gutenberg (1397-1468) – e com eles a indústria editorial – começa o declínio do império do “livro dos livros”. O lugar para o livro já não é o recôndito mosteiro ou a abadia medieval, nem as poderosas universidades pertencentes ao clero, em cujos mercados o papel passa a ser mais um produto de troca. Além disso, o livro impresso torna-se no meio que configura formalmente, através de texto e imagem, o conhecimento humano. O homem moderno afigura-se como leitor. O livro é discurso narrativo, sequência organizada, esquema e estrutura organizada do conhecimento. No seu conjunto, o mundo editorial define-se pela multiplicidade e renovação.

A partir do século XV, e sobretudo do XVI e XVII, o horizonte europeu dilatou-se graças aos descobrimentos geográficos mas, principalmente, através da edição de livros. A imprensa teve um especial efeito estimulante sobre as faculdades imaginativas e inventivas.

O desenvolvimento da imprensa moderna e o êxito e expansão da Reforma Luterana na Europa do século XV são dois fenómenos intimamente ligados. Os herejes eram conhecidos como comunidades textuais. A participação da imprensa na revolução reformista contribuíu para liquidar o monopólio que ostentava o clero sobre a produção e transmissão de todo o tipo de conhecimento. O surgimento posterior do Index como ferramenta inquisitorial evidencia o problema que a expansão do livro tinha para o poder religioso de então.

Mais importante ainda era o uso da imagem impressa como meio de propaganda. O património visual do Ocidente cresceu exponencialmente a partir da invenção da imprensa. Em alguns campos do conhecimento como a arquitectura, a geometria, a geografia e as ciências biológicas, a cultura da estampa cumpriu um papel essencial.

A função mais sensível e eficaz que cumpre a ilustração gráfica no livro é a descritiva. Há a consolidação de um novo padrão visual de aproximação ao mundo. A relação entre arte e ciência sobreviveria no terreno específico da ilustração gráfica, dado que a ciência se serviu dos recursos oferecidos pelas artes gráficas. Os grandes tratados de arquitectura passaram a ser modelo para a edição de livros ilustrados durante todo o Renascimento, caso de Leon Battista Alberti com o seu De re aedificatoria (1452).

O trabalho descritivo baseia-se na observação visual centrada no: 1) tangível, próximo e imediato, 2) desconhecido, inalcançável e oculto. Em termos gerais, e a partir do Renascimento, produz-se uma ampliação do horizonte visual em todas as suas dimensões.

O desenvolvimento da óptica com a construção de lentes macroscópicas e microcóspicas terá um protagonismo chave na superação das fronteiras perceptivas. A nova ferramenta óptica tem no século XVI o começo do seu desenvolvimento e no século XVII o momento do seu máximo esplendor e integração plena na cultura visual da época.

[continua]

Leitura: Juan Martínez Moro (2004). La ilustración como categoría. Una teoría unificada sobre arte y conocimiento. Gijón: Ediciones Trea, pp. 107-116

MARCAS

  • o futuro será das marcas que comunicarem valores com emoção a gerações e gerações de consumidores (p. 169)Para além da parte teórica, abaixo apresentada em curta nota, a autora fez um estudo empírico sobra a marca Vista Alegre Clássica, empresa e marca com quase 200 anos.


    No percurso do livro, Teresa Ruão distingue produto e marca (p. 27), com aquele a ser o que a empresa fabrica e esta o que a empresa vende. O capital da marca surge como o valor acrescentado ao produto, ou, na linguagem da autora, a dimensão do valor patrimonial e da gestão da marca. A construção do capital de marca passa pela escolha dos elementos constituintes da identidade da marca – casos do nome, logótipo e símbolos – e pela integração em programas de marketing (p. 43). Para a sua caracterização, Teresa Ruão alude ao marketing de relacionamento, centrado na procura de relacionamentos positivos e estáveis com clientes e outros associados (stakeholders, em inglês).

    Um segundo conceito forte do livro é a identidade da marca, aberta à interacção das visões de públicos externos (clientes e accionistas, por exemplo) e internas (colaboradores, fornecedores). Ou seja, a identidade da marca é o resultado do fluxo de informações, cognições e emoções que se orientam para o seu interior (p. 53). Alguns investigadores, diz Teresa Ruão, atribuem à personalidade de uma marca características como sexo, idade e classe socioeconómica (p. 59). Assim, distinguem-se personalidades: masculina (Marlboro), jovem (Apple), carismática (Nike). As estratégias de identidade de marketing envolvem relacionamento, emoção e interacção.

    Quanto ao terceiro conceito chave, a comunicação das marcas, entende-se como o processo de transferência da identidade em imagem de marca (p. 77). Dentro da comunicação, distinguem-se os meios above the line (publicidade nos media, incluindo o cinema) e below the line (relações públicas, promoções, força de vendas, merchandising, patrocínio, mecenato) (p. 72). A autora acaba por referir um quarto conceito essencial, a imagem, desdobrado em duas leituras opostas mas complementares: imagem interna e externa, projectada e percebida, natural e controlada (p. 90).

    Trata-se de um importante estudo sobre as marcas, área com grande desenvolvimento no estrangeiro, e que eu tenho referido no blogue (marcas em Wally Olins, Naomi Klein e Douglas Atkin; relações públicas e publicidade em Al Ries e Laura Ries). Para além de Olins, a leitura do livro lembrou-me autores como Ind, Kapferer, Levitt, Thayer, van Riel, Villafañe, que trabalhei em anos anteriores, em especial quando leccionei Comunicação Empresarial na Universidade Lusófona e estive activo na Associação Portuguesa de Comunicação de Empresa (APCE), no final dos anos 1980 e década seguinte.

    Pontos fortes do livro: quase todo o livro. Destaco a imagem da formação da identidade da marca (p. 137), o texto sobre relações públicas e patrocínios (p. 83 e seguintes) e o marketing de relacionamento (p. 45 e seguintes). Pontos fracos do livro: poucas páginas. Saliento o erro (a meu ver) da editora, ao etiquetar com data de 2006 um livro saído para as livrarias no mês que hoje acaba. No livro faltam textos sobre cultura empresarial e uma análise a peças produzidas pela fábrica (nem que fosse apenas a chávena que está na capa). Detecto uma discrepância quanto à localização histórica da teoria hipodérmica (a seguir à Primeira Guerra Mundial e não Segunda) e da teoria dos efeitos limitados. E um índice de temas e nomes (no final do livro) ajudaria.

Marcas e identidades. Guia da concepção e gestão das marcas comerciais é um livro recentíssimo de Teresa Ruão e que resultou de tese de mestrado que a autora fez em Gestão de Empresas (Universidade do Minho). Como o título indica, é um estudo sobre o fenómeno das marcas.

LER IMAGENS

O CD-ROM duplo Vamos Ler Imagens – Imagens Fixas e Imagens em Movimento, de autoria de Eduardo Cintra Torres, é divulgado na próxima segunda-feira, dia 26, pelas 14:30. A apresentação, que inclui uma intervenção sobre a importância da literacia audiovisual por Marçal Grilo, administrador da Gulbenkian e antigo ministro da Educação, decorrerá no Espaço Noesis, Av. 24 de Julho, 140 C, em Lisboa.

O CD-ROM, trabalho prático no campo da literacia audiovisual ou educação para os media, destina-se a alunos dos 2º e 3º ciclos do ensino básico e do ensino secundário, com distribuição em escolas de todo o país. Explica o autor que, no CD-ROM sobre imagens fixas, há quatro partes, com exemplos de leitura de fotografia, de pintura, de publicidade fixa e de imprensa. Nas três partes do CD-ROM sobre imagens em movimento, analisam-se anúncios e extractos de filmes e programas televisivos. Ambos os discos contêm material de background (informação adicional, glossário e dados biográficos).

O trabalho de Eduardo Cintra Torres foi realizado através do Cenjor, teve a coordenação pedagógica de Teresa Fonseca, do Ministério da Educação, e edição deste ministério.

Eduardo Cintra Torres é crítico de televisão (Público), professor da Universidade Católica Portuguesa e autor de livros como A tragédia televisiva (2006) e Anúncios à lupa. Ler publicidade (2006).