Arquivo da categoria: Moda

Sapatos

Salvatore Ferragamo (1898-1960) foi de Itália para os Estados Unidos, onde consolidou a sua marca de sapateiro. Ele calçou as estrelas de Hollywood, de Pola Negri e Mary Pickford a Audrey Hepburn e Marilyn Monroe e as suas sandálias entraram nos filmes de Cecil B. de Mille sobre a história de Roma. O seu sonho de fazer sapatos manuais mas dentro de uma linha de montagem concretizava-se. Regressado a Itália e quando o regime de Mussolini foi isolado e as matérias-primas escasseavam para produzir os seus sapatos, Ferragamo ensaiou os sapatos de base de cortiça, usados em modelos ortopédicos (imagens do Museu Salvatore Ferragamo, Florença; texto a partir de artigo de Guido Vergani, um dos curadores da exposição sobre o fabricante de sapatos de Florença, em 1985).

Roupa em segunda mão

Observação prévia: não tenho qualquer interesse (comercial ou afectivo) na actividade de roupa em segunda mão.

Com o título Lojas de roupa em segunda mão (Ottawa e Porto), em 9 de Maio de 2011 (http://industrias-culturais.hypotheses.org/13890) comecei a escrever: “As peças que estão nestas montras foram usadas por pessoas que delas se desfizeram e estão prontas a ser vestidas e calçadas por outras pessoas. A troca de venda e compra de roupa e outros acessórios de vestir impõe uma história, uma antropologia e uma sociologia da moda e dos afectos. O que leva alguém a vender um vestido ou umas calças ou um par de sapatos? Porque já não gosta, porque mudou de casa e não tem espaço, porque cresceu, porque precisou de fazer algum dinheiro? E quem compra? Para adereços de um filme ou novela, por nostalgia de uma moda de anos antes, por preços mais baratos, porque as peças já estão ajustadas aos corpos depois de algum uso”?

joana ribeiro gonçalves[Absolutribut, rua Formosa, 194, Porto]

O texto trazia duas fotografias, uma retirada na capital federal do Canadá e outra no Porto. Não fazia qualquer afirmação de intermediário de compra e venda de roupa. Mas alguém julgou ser eu empresário e até agora recebi 121 mensagens, perguntando-me onde vender e comprar vestidos de noiva, roupa de criança, carteiras e peças de couro, como abaixo se pode ler. A partir da análise das mensagens a seguir identificadas, pode fazer-se um estudo antropológico de um mercado em evolução: a roupa em segunda mão.

Absolutribut

lojaNum 2 de Setembro, publicava-se: “A Absolutribut é essencialmente uma loja de roupa em segunda mão. Como o próprio nome indica, a loja é um tributo ao «Absoluto», a todas as marcas e todos os géneros de vestuários até hoje inventados : hippie, anos 70, anos 80, gótico, punk, grunge, entre muitos outros. Convidámo-lo a criar o seu próprio estilo na fusão de diversas relíquias que possa encontrar! Envolva-se num ambiente acolhedor e encontre peças únicas em óptimo estado” (Absolutribut, twice upon a time).

Gostei de conhecer a jovem e empreendedora proprietária da loja [na foto aqui] (ver imagem da montra aqui, em que falei sobre lojas de roupa em segunda mão, o que provocou a escrita de cem comentários na mensagem). Ela andava a arranjar tempo para visitar o MUDE (Museu do Design e da Moda), pois queria diversificar, aprender e inovar. Agora, que passei pelo local, a loja tinha desaparecido. Esta havia sido inaugurada a 15 de Novembro de 2010, com a informação: “com horário alargado das 9 às 21 horas. Venha visitar-nos, e quem sabe, encontre as peças ideias para renovar o seu guarda roupa”.

Eu suspeitava de qualquer coisa, pois no último S. João não houve montra enfeitada para o concurso como nos anos de 2011 e 2012. Lembro-me de ter comentado com ela a montra de 2011, que estava muito bonita. O pequeno sapo em cerâmica no chão à entrada não foi suficiente para evitar o encerramento. Agora, a minha rua Chelsea ficou mais triste, tornou-se quase só uma passagem de autocarros em direcção à parte oriental da cidade.

Actualização (9:08, 11 de Novembro de 2013): afinal, e apenas por meu desconhecimento, a vintage store, como se intitula, mudou de sítio, mantendo-se na mesma zona (rua Formosa, 194, Porto).

Corpo dócil, moda e indústrias culturais (2)

[continuação]

A cultura controla os nossos corpos através de práticas e utilizações quotidianas, desenvolveu Foucault (1975/2009), o que levou Lucia Ruggerone, em “Cuerpos de moda, cuerpos para la moda: vestidos entre la subjetividad y la representación” (2007: 263) [no livro de Ana Marta González e Alejandro Néstor García, Distinción social y moda], a analisar essa perspectiva das relações entre poder, corpo e sexualidade aplicada em estudos feministas. Foucault sublinhava que, com a chegada do sistema capitalista, a vida quotidiana das mulheres consistia na relação com o espaço familiar e a manutenção do corpo do marido, dos filhos e dos pais. Os corpos femininos são dóceis, de modo distinto do dos homens, conclui Ruggerone, referindo o conceito de micropoder (ou microfísica do poder) em Foucault, o qual leva a mulher a manter uma posição subalterna na ordem patriarcal.

Segundo os padrões contemporâneos, o corpo da mulher é controlado de outros modos, como a dieta que disciplina o apetite do corpo. O modelo actual indica que a mulher tem de reduzir peso, fazer exercício físico (os ginásios), usar cosméticos e empregar tratamentos de beleza para combater as rugas que aparecem quando envelhece. A anorexia nervosa está para a mulher do século XXI como a histeria para a mulher do século XIX. O vestuário é também um elemento fundamental para a aparência do corpo feminino ideal – que se pretende sempre juvenil e de boa disposição.

Os media, nomeadamente os de imagem em movimento, veiculam esses padrões de disciplina do corpo, em especial através dos ideais estéticos: magreza, beleza. Por seu lado, as revistas femininas descrevem as novas tendências e as modas, introduzindo as leitoras na criação de uma imagem, ainda que estereotipada, uma representação do eu (self). A tipos ideais de corpos correspondem vestuários, gestos e comportamentos (2007: 268), estigmatizando as mulheres que não correspondem a tal imagem-padrão.

Há, contudo, outra visão, a das estudiosas feministas pós-modernas, continua Lucia Ruggerone (2007: 269), para quem a moda, o exercício físico e os cosméticos não são elementos de alienação mas, pelo contrário, ajudam a construir uma identidade própria da mulher e a modificar o seu gosto. Já não se trata de desafiar o antigo papel de mulher submissa e que segue o que indicam ser o modelo ideal mas há uma prática agradável e divertida de manipulação do próprio corpo. Um exempo foi dado pelo punk, em que as mulheres violaram as regras da beleza feminina e o corpo passa a ser tratado como se fosse uma performance.

A pop star Madonna é identificada como ilustrando a nova iconicidade feminina pós-punk e pós-moderna, aplaudida pela sua capacidade de transformação contínua, por mudar a sua identidade e escapar a qualquer categorização. Ela representa uma heroína do feminismo mais recente: a mulher que tem o controlo total sobre a sua imagem e de sensualidade agressiva. Mas este discurso ignora que, desde meados da década de 1980, o corpo de Madonna foi remodelado, normalizado, tornado dócil através de um programa diário muito duro de dieta e exercício físico, dentro dos parâmetros da indústria do fitness e da cosmética (2007: 271).

[continua]

CORPO DÓCIL, MODA E INDÚSTRIAS CULTURAIS (1)

La Mettrie, em O Homem-Máquina (1747/1982: 55), escreve que “O corpo humano é uma Máquina que monta, ela própria, as suas peças: uma imagem viva do movimento perpétuo. Os alimentos servem de sustento ao que [em seguida] a febre excita”. O comentador da tradução portuguesa, Fernando Guerreiro, recorda um episódio ocorrido com o próprio La Mettrie, que fôra acometido por uma febre alta. Para o filósofo, isso foi uma lição de física. A faculdade de pensar era uma consequência da organização da máquina; os desarranjos das peças influíam de modo indelével na parte de nós a que se chama alma (1982: 16).

Michel Foucault segue La Mettrie em Vigiar e Punir (1975/2009: 132), num capítulo com o título sugestivo de “Os corpos dóceis”. Como observado no livro de La Mettrie, a disciplina aumenta o domínio do corpo, trabalha-o como se fosse ao nível da mecânica, transforma-o e aperfeiçoa-o, torna-o dócil. Muitos processos disciplinares existem há muito tempo, continua Foucault, que racionalizam económica e tecnicamente: no convento, no exército, na oficina, na prisão, na escola. Forma-se aí uma política de coerção de modo ao corpo se adequar a elementos, gestos, regulamentos, comportamentos. A esse modo de investimento, ele chama-o de microfísica do poder (2009: 134).

Um dos exemplos que Foucault dá é o das regras das localizações funcionais, por exemplo num porto marítimo. Este, com circuitos de mercadorias, de homens alistados no exército a bem ou à força, de marinheiros que embarcam e desembarcam, com doenças e epidemias, lugar de deserção, de contrabando e de contágio, precisa de ter uma quadrícula de observação, protecção e vigilância, como a médica, a militar, a fiscal (2009: 139). Já a fábrica exige uma disciplina mais complexa, com um corredor onde se vigia, constata a presença ou ausência do indivíduo, a sua produtividade e qualidade de trabalho, a comparação e classificação dos operários numa fila, o acompanhamento das diferentes etapas do trabalho (2009: 140). Foucault vai além: o controlo da actividade exige a fixação de um horário (a eliminação do desperdício do tempo, que chegaria ao fordismo e ao taylorismo), a elaboração temporal do acto (com o controlo das tarefas), a relação entre gesto e corpo, a articulação entre o corpo e o objecto e a utilização exaustiva (2009: 144-148).

Para melhorar a divisão de tarefas, estabelece-se a duração da actividade em segmentos, organizam-se as sequências segundo um esquema analítico, fixa-se um tempo para cada prova, promovem-se séries de séries. A disciplina pode constituir um terreno da elegância, desde que o corpo seja dócil (2009: 133), isto é, que acompanhe e desempenhe cabalmente o instituído.

[continua]

O USO DA GRAVATA

O jornal Público de ontem trazia um texto sobre gravatas. O tema vestuário foi discutido nas últimas semanas em sentidos opostos. No caso do ministério da Agricultura, os funcionários foram dispensados do uso da gravata, por uma relação directa com o calor do Verão e com poupança de ar condicionado. A Universidade Católica produziu um documento em que se aconselha um código de vestuário a docentes e alunos mais conforme o local (não uso de vestuário de ir à praia, por exemplo).

Uma tese de doutoramento de Valter Carlos Cardim defendida em 1998 na Universidade Nova de Lisboa (A costura social da moda em Portugal no século XX) considera a década de 1960 como a das grandes mudanças no vestuário masculino, com a introdução do pronto-a-vestir e com a criação da moda para os jovens. Na década de 1980, com o fenómeno dos yuppies, regressa o uso da gravata, lê-se no artigo do Público. Os analistas do fenómeno notam que a mulher se veste como quer, ao passo que o uso do fato e da gravata é uma espécie de uniforme, um símbolo de respeitabilidade e indica o exercício do poder. Por outro lado, o vestir um fato e gravata é uma possibilidade de eliminar erros no homem que não tem bom gosto a vestir.

Mas a gravata está longe de estar fora de moda, consideram os estudiosos da matéria. A gravata terá sido originada num lenço que os romanos usavam em volta do pescoço, a focale. Os cavaleiros da Croácia mantiveram essa utilização e a palavra referente entrou em 1707 no vocabulário português: gorovata. A gravata serviu, depois, para marcar a classe social a que o homem pertence. Em 1827, apareceu o texto L’art de mettre sa cravate, atribuído a Honoré de Balzac.

TRIUMPH

Para a Triumph, 2011 é um ano especial, pois comemora 125 anos de actividade. Na realidade, a Triumph, fabricante de lingerie, foi fundada na Alemanha pelas famílias de Johann Gottfried Spiesshofer e de Michael Braun em 1886. A primeira subsidiária estrangeira foi estabelecida na Suíça, que se tornou a sede da empresa.

O anúncio agora colocado nos mupies mostra três modelos com cinturas muitas finas, contornos mais ampliados pela luz branca vinda de trás. A imagem recorda-me o quadro de Almada Negreiros, As banhistas, formas que ele tirara de um quadro de Picasso. As cores lembram-me o fauvismo, caracterizado por cores intensas como as que se observam nos países mediterrânicos, nomeadamente na zona meridional francesa, onde o movimento teve uma grande repercussão. Um dos quadros mais impressivos do fauvismo, embora com cores muito distintas das do anúncio, é o de Henri Matisse, La blouse romaine (1940). Para Matisse, as cores não precisavam de estar de acordo com os tons reais do objecto mas estabelecerem harmonia com as outras cores (Raymond Cogniat, “O Fauvism”, História da Arte, Alfa, 1992, vol. 9, p. 112).

A publicidade fez-me ainda rever a pintura de Sonia Delaunay-Terk na década de 1920. Outras ideias despertadas pela pose das modelos leva-nos à depuração de linhas na banda desenhada japonesa (manga) e às peças de manequins em papel que se vestiam e voltavam a vestir, mais tarde representada pelo guarda-roupa da Barbie e agora em sítios da internet onde se podem vestir os manequins com peças de roupa virtuais. A modelo do centro parece o resultado de uma construção desse tipo. Na imagem não vejo super-mulheres nem mulheres de beleza ideal mas cuja irrealidade é suportada na ondulação dos movimentos das modelos. O importante é a mensagem de conforto e boa linha por elas transmitidas.

HIPSTER

Conforme o texto inserido na Wikipedia, hipster é um termo que surgiu na década de 1940 e foi revisitado nas décadas de 1990 e de 2000 para descrever adolescentes mais velhos e jovens adultos, urbanos e da classe média, com interesses culturais de correntes minoritárias, como rock indie, cinema independente, revistas como Vice [com edição portuguesa em 2009] e Clash, e sítios como Pitchfork. O termo empregue na década de 1940 identificava o aficcionado do jazz, do bebop em particular, popularizado no início dessa década, que adoptava o estilo de vida do músico de jazz, com vestuário, uso da cannabis e outras drogas, atitude descontraída, humor sarcástico, pobreza auto-imposta, e códigos sexuais descomprometidos. O hipsterismo agrega, se quisermos, elementos de movimentos marginais do pós-guerra como beat, hippie, punk e grunge, continuo a ler na página da Wikipedia.

A revista Pública dedicou atenção a este tema na edição de 30 de Janeiro último, com assinatura de David Pinheiro Silva e Joana Amaral Cardoso. Para os autores, o hipster é um estilo, uma escolha de visual com base cultural, em que capitalismo, internet, música e moda ajudam a definir o estilo da cultura jovem actual. O texto ajuda a compor o que a Wikipedia não engloba, ao procurar identificar os estilos da moda juvenil ao longo das décadas: “Nos anos 1970 havia o hippie, nos anos 1980 o punk e nos anos 1990 o slacker, que ouvia rock grunge e vestia camisas de flanela. A roupa desportiva de b-boys e b-girls da cultura hip-hop seguiram-se-lhe. […] Hoje, quando olhamos para os adolescentes e jovens adultos, haverá sempre pelo menos um hipster entre eles”.

Lê-se ainda que o fenómeno hipster se resume a gosto, conceito que encontramos definido em Pierre Bourdieu. O prefixo hip é sinónimo de algo de novo e fresco. O hipster tem um distanciamento face à política e é adepto do grande consumo, ideia contrária à da definição da Wikipedia, o que me deixa confundido. Um investigador assinalado no texto da Pública indica mesmo que os hipsters não fazem nada de mal, não fazem mesmo nada. Também são considerados como flaneurs, como Baudelaire escreveu. Talvez, no fundo, seja mais uma série de referências adoptadas a nível visual do que uma contracultura ou movimento, onde não há uma substituição de referências mas uma sua acumulação, que remete para a singularidade. Vítor Ferreira, sociólogo citado no texto, diz: “A história do hippie e do punk é escrita nos termos do sistema social e político em que se inseriam. Aqui [nas cenas juvenis actuais] há uma deriva heterotópica, porque se fragmenta muito, em que a acumulação de referências é que vai dar substância biográfica e individual aquela trajectória e remete para uma série de referências que a vão singularizar”.

SWATCH

O anúncio publicita a nova colecção Gent da Swatch, num revivalismo da década de 1980: grande espaço para o relógio e cores frescas. O fabricante, que destaca o modelo Purple rebel, descreve a colecção como de culto.

A modelo que acompanha este anúncio (há outros anúncios com modelos femininos e masculinos) está numa pose simultaneamente sensual e andrógina, com o cabelo louro penteado para trás, a lembrar heroínas de séries de banda desenhada ou de filmes de ficção científica. A eyeliner usada coincide com a cor do relógio e da pulseira. O azul dos olhos da modelo exerce uma espécie de complemento com o azul da roupa da modelo, com o cruzar de braços a evidenciar a dimensão do relógio e combinar as cores da roupa, dos olhos e do tom da pele. Há um equilíbrio entre a imagem da direita (o relógio) e da esquerda (a modelo com o relógio), cuja leitura semiótica reforça a sofisticação da peça da Swatch.

Jessica Stam, mais conhecida simplesmente como Stam, é uma modelo canadiana que nasceu em 1986.

SWATCH

O anúncio publicita a nova colecção Gent da Swatch, num revivalismo da década de 1980: grande espaço para o relógio e cores frescas. O fabricante, que destaca o modelo Purple rebel, descreve a colecção como de culto.

A modelo que acompanha este anúncio (há outros anúncios com modelos femininos e masculinos) está numa pose simultaneamente sensual e andrógina, com o cabelo louro penteado para trás, a lembrar heroínas de séries de banda desenhada ou de filmes de ficção científica. A eyeliner usada coincide com a cor do relógio e da pulseira. O azul dos olhos da modelo exerce uma espécie de complemento com o azul da roupa da modelo, com o cruzar de braços a evidenciar a dimensão do relógio e combinar as cores da roupa, dos olhos e do tom da pele. Há um equilíbrio entre a imagem da direita (o relógio) e da esquerda (a modelo com o relógio), cuja leitura semiótica reforça a sofisticação da peça da Swatch.

Jessica Stam, mais conhecida simplesmente como Stam, é uma modelo canadiana que nasceu em 1986.

FASHION MEDIA

The Fashion Media: Yesterday, Today, Tomorrow conference brings together the leading minds and voices in fashion research and practice to explore and debate the key issues facing fashion imagery and communications today and consider them in relation to historical and future media cultures.

Programmed by Dr. Djurdja Bartlett and Prof. Penny Martin of London College of Fashion and held at the John Princes Street site over two days (21-22 October 2010), the conference is structured around a series of provocative, 20-minute ‘position’ papers. These focus on themes such as questions of national identity in historic magazine culture; masculinity and criminality in male dress; ethnicity and propriety in fashion representation; quality control in digital innovations and the future of online fashion. Recognising the burgeoning research interest in fashion media among undergraduate and postgraduate students, there will also be a Pecha Kucha session for postgraduate students and early career researchers to present their projects.

See more information here.

CONCURSO DE MODA NA TELEVISÃO

O Projecto Moda chegou ao fim. Apresentado por Nayma Mingas, teve em competição dez aspirantes a designers de moda. A última emissão (26 de Setembro) alcançou o melhor resultado: 7,6% de audiência média e 20% de share. Os oito programas de Projecto Moda registaram 7,1% de audiência média e 21,5% de share (Marktest). Lê-se no sítio da RTP: “Foi a primeira vez que este formato norte-americano [Project Runway] foi aplicado ao nosso país e pelas mãos da RTP. Alguns pormenores foram recuperados, outros adaptados à nossa realidade, mas sempre permanecendo fiéis ao conceito original, com poucos dias para elaborar uma peça, um desfile e uma eliminação a cada domingo” [ao lado, recorte do Expresso com a modelo angolana].

O DIRECTOR PORTUGUÊS DA LACOSTE

A notícia de ontem do Público (Joana Amaral Cardoso) indicava Felipe Oliveira Baptista como novo director criativo da Lacoste nos próximos dois anos. Designer nascido nos Açores, estudou moda em Kingston, universidade de Londres (1997), foi premiado no festival internacional de jovens criadores de Hyères (2002) e pela Association Nationale pour le Développement des Arts de la Mode (2003), teve uma bolsa Louis Vuitton Moet Hennessy (2003), trabalhou com Max Mara, Cerruti e Nike, é apoiado pelo Portugal Fashion, tem a sua própria marca.

Objectivos do designer e director criativo: criar uma silhueta e look mais urbano, menos clássico e menos retro. A Lacoste, fundada por René Lacoste em 1933, é conhecida como a marca de pólos com crocodilos, o logótipo inconfundível da empresa, em especial no domínio do sporstwear. A primeira colecção de Felipe Oliveira Baptista aparecerá em Setembro do próximo ano, na semana da moda de Nova Iorque.

O BLOGUE DE SUSANA R.

Susana R., blogue de moda cuja autora tem esse nome, foi tema de entrevista da revista Corpo de Mulher deste mês.

No seu blogue, que também tem a designação Stiletto Effect, escreve sobre casas de moda, estilos de vida, tendências, estilistas e modelos. Licenciada pela Universidade Católica em comunicação e uma pós-graduação em consultoria de imagem pelo ISLA, e ainda formadora, começou o blogue em 2007. Tem 1103 seguidores no blogue.

O seu estilo é rock chique e casual. As referências e fontes de inspiração são a moda e a música. Nas revistas, lê Vogue, Elle e I-D e recomenda os livros Teen Vogue Handbook e Style A to Zoe, de Rachel Zoe. De lojas, recomenda Net-a-porter (online), The Chains of Love, H&M, e quanto a mercados de prefere os de Portobello, em Londres.

A MODA DO SAPATO PORTUGUÊS

Na edição do último sábado do Expresso, saíu um artigo sobre o actual sucesso do calçado nacional. Segundo o texto, Portugal foi o primeiro país a apostar na década de 1970 na imagem institucional para vender sapatos.

Agora, em 2010, avança com uma nova imagem em revistas como Vogue Accessory e Modapelle e a presença em 80 feiras, um investimento de 9 milhões de euros com o lema Portuguese shoes: designed by the future. Aí se apresenta uma indústria aliando a tradição à tecnologia, com símbolos da iconografia portuguesa como os azulejos e a calçada.

A Appiccaps, associação do sector, calça modelos internacionais com marcas portuguesas, organiza sessões fotográficas e faz editoriais de moda de 10 a 12 páginas. A associação prevê investir 60 milhões de euros em investigação e desenvolvimento até 2015, nomeadamente na modernização produtiva e na busca de mão-de-obra qualificada, querendo ser a principal referência no mundo, numa tripla acção: especialização, qualidade e design. A quota nacional é de 10,2%, tendo ganho posição face a Espanha e Itália, por exemplo.

TRAJES E MODA

Roland Barthes, no seu livro Sistema da Moda, fala em dois tipos de vestuário numa revista de moda. O primeiro é o fotografado ou desenhado, um vestuário-imagem. O segundo é o mesmo vestuário mas escrito, transformado em linguagem. No primeiro, empregam-se formas, linhas, cores; no segundo, palavras. Há, contudo, um terceiro tipo, o vestido real. O modelo que guia a informação transmitida pelos dois primeiros vestuários pertence à terceira estrutura (pp. 15-17).

Mas que dizer do vestuário exposto num museu? Já não é objecto de moda ou desejo e apenas motivo de recordação ou de interesse histórico e sociológico. Ver o vestuário dentro de um cavalete é retirar o conteúdo. O vestido é uma pele exterior, um contentor, a que falta a carne e a vida da sua portadora. Como seria ela? Bonita, velha, alta, magra, alegre? E o roupão ou camisa de dormir, usou-as muitas vezes? A esses vestidos e outros adereços chamam-se manequins, confundindo a função com as manequins das passagens de modelos.

No museu, continuamos no referente de modelo. Como diz Jean Baudrillard, os modelos já não constituem uma transcendência ou uma projecção mas são uma antecipação do real, são imanentes, são uma manipulação, com cenários e situações simuladas (Simulacros e Simulação, p. 152). A roupa presente no museu é um simulacro dessas alegrias ou tristezas e da beleza das portadoras das peças agora expostas. Não agarramos a realidade, mas um substituto, o simulacro, como bem expressa Baudrillard. Desligada da realidade, resta-nos a memória descontextualizada. Nem a informação escrita junto às peças nem a música de fundo conseguem trazer-nos à vida as cenas representadas por essas portadoras da moda.

[imagens tiradas no Museu do Traje. A segunda imagem pertence à exposição temporária de roupa interior do século XIX]

A MODA EM BARTHES

De vez em quando sabe bem voltar a ler Roland Barthes (fi-lo, por exemplo, aqui, há pouco mais de dois anos). Ele colocou a linguagem ao serviço da semiologia. Na introdução ao texto Elementos de semiologia (1953-1964/1981), apresenta o campo de actividade desta ciência, partindo de Saussure: qualquer sistema de signos. A substância visual confirma as significações no reforço da mensagem linguística, casos de cinema, publicidade, banda desenhada, fotografia de imprensa.

Quando escreve sobre moda, parte da distinção entre fala (acto individual de selecção e actualização) e língua (instituição, sistema) e distingue três sistemas diferentes: vestuário escrito, fotografado, usado (ou real). O vestuário escrito numa revista de moda é ajudado pela linguagem articulada; a sua descrição nunca corresponde a uma execução individual das regras da moda, é um conjunto sistemático de signos e regras (Barthes, 1981: 92). O vestuário fotografado não aparece como signo abstracto, porque é usado por uma mulher individual. Já o vestuário usado (ou real) é constituído pela oposição de peças, adornos ou “detalhes”, como usar um chapéu ou uma boina.

Em Sistema de moda (1967/1999), retoma a distinção. Os primeiros dois sistemas interligam-se. Por exemplo, o texto que acompanha a fotografia: “cinto de couro um pouco acima da cintura, a que uma rosa dá um toque de festa, sobre vestido leve, de shetland” (Barthes, 1999: 15). Já o terceiro sistema, o do sistema do vestuário real, não pertence ao âmbito da língua. Além de que não vemos senão um modo pessoal de usar o vestuário, um porte particular. Daí três estruturas distintas: verbal, icónica, tecnológica (esta porque o vestuário é composto de materiais físicos). A estrutura tecnológica aparece como um tipo de língua-mãe, a que as outras – as publicadas na revista de moda – são línguas mais próximas da fala.

Barthes desenvolve a ideia de shifter (aparelho; translação), do real à imagem, do real à linguagem, da imagem à linguagem (1999: 18). Do vestuário tecnológico para o icónico, o shifter é o molde de costura, o desenho que reproduz o fabrico das peças de vestuário, a que se acrescem os processos gráfico e fotográfico. A passagem do vestuário tecnológico ao escrito envolve a receita ou programa de costura – o texto assinado na revista de moda, a recomendação. Em terceiro lugar, a transferência do vestuário icónico para o falado significa não desenhos de moldes ou textos de receitas de costura mas anafóricos da língua: “este” saia-casaco, “o” vestido de shetland.

Claro, como observa muito bem José Augusto Seabra na introdução a Mitologias (1957/2007), que traduziu, Barthes analisa a moda real e a moda escrita, optando nitidamente por esta. A moda tem a inevitabilidade da mediação da escrita. Ou, como escreve Barthes: “desde que se observa a Moda, a escrita aparece como constitutiva” (2007: XXXVIII).

MODA E DESPORTO

No jornal inglês Independent, uma notícia que me interessou diz respeito à designer Angy Morton, que vai apresentar uma colecção de moda ligada ao desporto, isto é, aos emblemas e cores dos clubes da primeira liga de futebol britânica. O resultado é deveras curioso, pelo que aconselho a leitura do texto e, em especial, as imagens do vestuário construído pela designer, no jornal Independent.

A passagem de modelos vai decorrer no próximo dia 24, às 21:00, no Jalouse Club, Mayfair, em Londres, como se pode ler no anúncio abaixo. O blogueiro, apesar do interesse, não tem convite, pelo que não vai lá estar.

MODA E VESTUÁRIO

Qual a ligação entre a moda e os seus públicos, como é produzida e estabelecida? Diane Crane (2008) apresenta uma proposta, partindo da ideia que a definição da moda reside na diferenciação social. A moda pode ser vista como conjunto de normas.

 Quando as normas mudam rapidamente são modas. O vestuário pode ser visto como uma “língua”, com imagens significativas em contextos sociais específicos. Do ponto de vista da semiótica, a roupa pode ver-se como significante cujo significado é passível de identificação. Se os significantes são abertos (conotações) cresce a ambiguidade dos significados da moda. As modas, repetindo, são normas e códigos que constituem estilos reconhecidos em períodos específicos.

A moda foi definida como meio de expressão para a diferenciação social, particularmente as distinções sociais. Compreender as alterações das roupas em voga pode ser conceptualizado como forma de capital cultural. Há também a definição da moda em termos de ambivalência de identidade social – juventude versus maturidade, masculinidade versus feminilidade, trabalho versus lazer, conformidade versus rebeldia.

Grandes mudanças nos estilos de roupa são indicadores de importantes alterações nas relações sociais e nos níveis de tensão social. Assim, a autora estabelece a diferenciação entre moda de classe e moda de consumo. A moda de classe prevaleceu nos séculos XIX e começo do século XX, com identificação da posição social. Tinha regras rígidas sobre o uso de acessórios. A moda de consumo é multifacetada e satisfaz as exigências dos consumidores, em especial os jovens. Há uma grande gama de opções e muita diversidade estilística, com menor consenso sobre o que é moda. Estilos diferentes têm públicos (consumidores) diferentes. A idade substitui o status social como variável. Os estilos em grupos sócio-económicos mais baixos são criados por adolescentes pertencentes a subculturas urbanas ou determinadas tribos. Há vestuários com regras rigorosas (os fatos para os homens e as saias-casaco para as mulheres de actividades de serviços; os uniformes) e vestuários de lazer (sem regras para quem os usa, misturando peças para expressar identidade pessoal).

Os estilos de moda foram influenciados, no final do século XX, por mudanças na relação entre lazer, classe social, género e cultura popular. Com base na nova cultura – cinema, música e desporto -, a cultura de lazer permitiu a expressão de novas identidades.  No final da década de 1960, jovens criadores da classe operária passaram a estudar em escolas de artes, absorvendo subculturas da classe operária e produzindo designs subversivos. Muitos adolescentes escolhem as suas roupas para expressar a sua identidade, acreditando que assim revelam o seu “eu” interior. Se o conceito que têm de si próprio muda, as roupas e o seu estilo mudam no indivíduo.

Leitura: Diane Crane (2008). “Reflexões sobre a moda: o vestuário como fenônemo social”. In Maria Lucia Bueno e Luiz Octávio de Lima Camargo Cultura e consumo. Estilos vida na contemporaneidade. São Paulo: Senac, pp. 157-172

MODA E DESLOCALIZAÇÃO DE FÁBRICAS

No El Pais (Madrid) de ontem, Amanda Mars escreveu sobre as grandes marcas de roupa que vêm deslocalizando as suas fábricas para a Ásia e, também, África. Armani, Hugo Boss ou Prada são algumas dessas marcas que têm os seus produtos feitos na China, dado o menor custo com a mão de obra, mas indicam que o que conta não é o fabrico em si mas a marca, o seu design, as matérias primas e o controlo de qualidade. As 10 principais marcas de luxo controlam 75% do mercado mundial.

Além da China, surgem outros países como locais de fabrico de roupa, casos da ilha Maurício (ilhas Mascarenhas), com camisas e camisolas, Turquia (cidade de Imir) e Marrocos (Tânger).

Claro que há um problema de imagem no fabrico de marcas de luxo na Ásia, embora um bom controlo de produção signifique que a qualidade seja semelhante à produzida na Europa ou nos Estados Unidos. O que leva a Europa a responder de modo assertivo. Assim, na Itália as etiquetas colocadas na sua roupa dizem 100% made in Italy ou All italian, podendo haver sanções até € 250 mil caso não seja cumprida com escrúpulo essa informação, embora tal possa representar, por outro lado, um efeito proteccionista.

A MODA NOS AVIÕES


Com texto de Ana Soromenho, retiro da revista “Única” (Expresso, 4 de Julho último) uma infografia das fardas usadas pelas hospedeiras da TAP, companhia área portuguesa, ao longo de 65 anos. Cortes coloniais, mini-saias dos anos 1960, do vermelho ao azul escuro no vestuário, dos chapéus às malas, há uma interessante história das fardas a rever. Curiosamente, não se conhece a assinatura de duas dessas fardas.

A DIRECTORA DA VOGUE EM DOCUMENTÁRIO

Uma das notícias de capa da edição de hoje do Observer é o filme sobre a vida de Anna Wintour, directora da revista Vogue, realizado por R. J. Cutler (The September Issue) e que ganhou o prémio de documentário no festival de Sundance deste ano. Lembro que a lendária fama de directora exigente inspirou o filme O Diabo Veste Prada, com Meryl Streep como principal intérprete.

O sítio The September Issue, onde se pode ver uma parcela do documentário, descreve Anna Wintour, directora da Vogue há 20 anos, como a figura mais poderosa e polarizadora na moda e que corporiza a contradição fascinante de paixão e perfeccionismo reinando sobre um conjunto sempre em renovação de designers, modelos, fotógrafos e editores. O realizador R. J. Cutler acompanhou a produção da edição de nove revistas mensais, antecipando a edição de Setembro, que promete ser a maior de sempre.

Contudo, isso serviu para outra mulher, Grace Codding, se afastar da revista (Anna Wintour, à esquerda, e Grace Coddington, em fotografia de Greg Kessler, no sítio Style.com). Desde o momento em que Cutler mostrou interesse em fazer o documentário que a braço-direito de Wintour se opôs, acabando por sair da Vogue. Ao abandonar a publicação, o filme acabou por se centrar em Grace Codding. Pode dizer-se que as duas se complementavam e mudaram o mundo: Anna Wintour como directora criativa, Grace Codding como estilista de génio, aquela como empresária, esta como artista e artesã, possivelmente a mais importante estilista moderna. A relação entre as duas, que começaram a trabalhar na Vogue no mesmo dia, era fascinante e frutuosa, mas ao mesmo tempo tumultuosa, escreve Amelia Hills no Observer.

O filme será mostrado no festival de Edinburgo em 22 de Junho e exibido nas salas de cinema a partir de 11 de Setembro.