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Museu de Música Mecânica, de novo

No Museu de Música Mecânica (Pinhal Novo, Palmela), aprendi hoje que, antes da gravação de discos, houve gravação em cilindros. O equipamento era usado nomeadamente em escritórios em que as secretárias deixavam mensagens ao patrão sobre o expediente e restantes atividades comerciais da empresa. O que melhora a minha compreensão do registo sonoro. Na rádio, é dito que o registo inicial foi em disco. Será que as primeiras estações de rádio gravaram música em cilindros?

Na fotografia, uma das primeiras juke boxes, marca Regina, de seis cilindros (Estados Unidos, 1912). Colocada num sítio público, funcionava com uma moeda, com seis melodias cujos títulos se expunham na parte superior do aparelho.

No vídeo, o colecionador dr. Luís Cangueiro em três momentos da visita guiada: 1) fonógrafo de Edison, 2) Frank Sinatra numa canção de Natal, 3) canção Auld Lang Syne, melodia popular tradicional, conhecida em países ingleses e cantada para comemorar o começo do ano novo. Robert Burns em 1788 adaptou-a com um poema seu, conhecida como The Song that Nobody Knows, porque ninguém se lembra desse poema, que começa assim: Should auld acquaintance be forgot / and never brought to mind? / Should auld acquaintance be forgot/ and days of auld lang syne? / For auld lang syne, my dear, / for auld lang syne, / we’ll take a cup of kindness yet, / for auld lang syne.

Vinil ultrapassou pela primeira vez a música digital no Reino Unido

Assim começa o artigo de Joana Amaral Cardoso no Público que dá conta do regresso nostálgico do formato analógico do disco. O vinil, caso do álbum lançado em 1948, em tempos o formato dominante, escreve a jornalista, volta a estar presente de uma forma que a cassete, ela também sujeita de um ressurgimento setorial, inveja. Há muito pouco tempo, o descarregamento digital parecia ser o futuro sem qualquer outro formato por perto, o que torna a realidade mais complexa e quase estranha.

Os dados da expansão do vinil são da Entertainment Retailers Association (ERA) britânica: gastaram-se 2,8 milhões de euros em discos de vinil e 2,4 milhões em formatos digitais. Desde 2008, o crescimento do vinil no mercado foi constante após o final do século XX e da quase extinção. Contudo, no geral, o vinil representa apenas 2% do mercado musical. Possivelmente, o crescimento do vinil esteja associado a vendas de Natal e aos locais de venda dos discos, que se alargam das lojas de discos a lojas de vestuário, de decoração e supermercados, mesmo que estes locais não tenham outros suportes disponíveis. E também a ideia de colecionar não é despicienda. No mesmo texto, há uma referência a sondagem da BBC no início de 2016, em que 48% dos inquiridos admitiam não pôr a tocar o disco em vinil que compravam e que 7% nem sequer eram proprietários de um gira-discos. Um lado positivo do ressurgimento do vinil é o impacto no bolso dos artistas, muito dependentes das atuações ao vivo para fazer dinheiro.

Hugo Ribeiro e a Valentim de Carvalho

Sigo de muito perto a notícia publicada no Diário de Notícias sobre Hugo Ribeiro (1925-2016), que começou a trabalhar na firma de discos Valentim de Carvalho na década de 1940, então no Chiado (Lisboa).

A partir de 1951, gravou a voz de Amália Rodrigues e a guitarra de Carlos Paredes – o que significa que ninguém soube registá-las tão bem, segundo o editor discográfico David Ferreira, que trabalhou com ele. Hugo Ribeiro viveu um “tempo em que grandes artistas torciam o nariz à ideia de gravar. Obrigou-se a dar-lhes o som verdadeiro”, disse o mesmo David Ferreira, que ainda contou que “em 1961, esperou que Alfredo Marceneiro acabasse a sua ronda pelas casas de fado para conseguir finalmente registar um LP do fadista que já tinha mais de 70 anos. E, mesmo assim, ou ele ou o [editor] Rui Valentim de Carvalho ainda tiveram de se lembrar dum expediente para Marceneiro, que ao chegar ao estúdio queria cancelar o projeto, gravar sem o «ambiente» das casas de fado: vendaram-lhe os olhos”.

Hugo Ribeiro gravou durante cerca de 40 anos, quase todos os grandes do seu tempo: Amália Rodrigues, Alfredo Marceneiro, Hermínia Silva, Carlos Paredes, Max, Maria Teresa de Noronha, Lucília do Carmo, Carlos Ramos, Fernando Farinha, António dos Santos, Celeste Rodrigues, Fernanda Maria, João Ferreira-Rosa, Maria da Fé, Teresa Silva Carvalho, Vicente da Câmara, Tristão da Silva, Alberto Ribeiro, Milú, João Villaret, Trio Odemira, Eugénia Lima, Júlia Barroso, Maria Clara, Maria de Lourdes Resende, Maria de Fátima Bravo, Rui de Mascarenhas, António Calvário, Conjunto Académico João Paulo, Luiz Goes, Simone de Oliveira, Tony de Matos, Duo Ouro Negro, Thilo’s Combo, José Afonso, Sheiks, Marco Paulo, Carlos do Carmo, Frei Hermano, José Cid, Paco Bandeira, António Mourão, Beatriz da Conceição, Jorge Palma, Rão Kyao, Opus Ensemble, Tantra, UHF, GNR, Trovante, Carlos Paião e Vitorino.

Após inauguração dos estúdios da Valentim de Carvalho, em 1963, Paço d’ Arcos, o técnico de som passou a ter outras condições de trabalho e o estúdio atraiu intérpretes estrangeiros como Cliff Richard, Joan Manuel Serrat ou Julio Iglesias. As últimas gravações de estúdio de Carlos Paredes foram também as últimas que fez (década de 1990).

Museu de Música Mecânica

O Museu de Música Mecânica excedeu as minhas expectativas. Situado em Pinhal Novo (Palmela), em edifício construído para o efeito (em forma de caixa de música), alberga cerca de 600 peças de música mecânica, coleção que Luís Cangueiro começou em 1987, quando comprou uma máquina de música mecânica num centro comercial de Almada por 30 mil escudos (quase 470 euros a preços atuais). Luís Cangueiro foi professor do ensino secundário e dedica-se à publicidade e ao hipismo.

De um pequeno texto do colecionador, retiro: “Destes instrumentos poderiam ouvir-se as mais belas melodias, rodando simplesmente uma manivela, dando corda a uma mola, acionando pesos, movimentando pedais, articulando foles”. De uma notícia do Público, de há quatro anos, sobre a coleção então ainda à espera de sítio definitivo, retiro a seguinte parcela: “E que sistemas [de produção de sons] são esses? Os cilindros de madeira, por exemplo, eram movidos rodando uma manivela e activavam várias peças, tais como um Gem Roller Organ de 1887 para se ouvir 39 segundos de Auld Lang Syne, uma conhecida canção tradicional inglesa de Ano Novo, ou um piano bastringue que toca sozinho a valsa Douce Risette. Os cilindros de metal são usados nas caixinhas de música. A Edellweiss (peça do final do século XIX) usa um disco de metal para ressoar 63 segundos de um excerto de La Fille de Madame Argot, uma ópera cómica criada por Charles Lecocq em 1872. Já o Coelophone Orquestre, uma peça francesa de 1884, prefere uma simples banda de cartão. E o gigantesco Seybold, que junta um piano, um acordeão e um tambor numa mesma peça, é capaz de animar uma sala com Mimi d”Amour usando um frágil rolo de papel”.

Num olhar mais preciso, noto similitudes em tecnologias: entre aparelhos de música mecânica e telefones, na transição do século XIX para o XX; no cartão perfurado de aparelhos de música mecânica a lembrar os computadores das décadas de 1950 a 1970.

 

 

Descobri um texto – que coloco a seguir, escrito por Teresa Margarida Cangueiro (e colegas) em abril de 2013 aqui – sobre o que se esperava do museu, agora tornado realidade (inaugurado em outubro de 2016):

“A música é algo intrínseca ao ser humano. A sociedade contemporânea tem uma relação diária com gira-discos, leitores de cassetes, ipods, iphones”, afirma Luís Cangueiro, “A história é a memória da humanidade, e será através das sonoridades que estes instrumentos nos transmitem que as gerações vindouras poderão recriar e reviver uma época já longínqua”. A prática colecionista de Luís Cangueiro remonta a muitas décadas atrás.

Em 2000, a coleção de instrumentos de música mecânica já contava com cerca de três centenas de peças. Como consequência, o proprietário deste importante espólio decidiu que se justificava
a construção de um espaço próprio, de forma a poder preservar e expor estas peças de forma condigna. Tratar-se-ia de um espaço museológico privado, de acesso restrito a familiares e amigos. O interesse em aumentar a área de construção de um pequeno espaço, destinado a utilização privada, seria transformar a edificação já quase concluída num projeto de museu que pudesse ser considerado de relevante interesse cultural. “A iniciativa da construção deste museu tem como objetivo contribuir para a divulgação da música mecânica, muito pouco conhecida em Portugal, ao contrário do que acontece com outros países da Europa”, acrescenta Luís Cangueiro. As previsões para a conclusão das obras de construção do museu apontam para o próximo ano.

A coleção prima pelas diversas tipologias que se distribuem pelos mais variados instrumentos. Estes têm como objetivo tentar compreender a importância e o lugar que a música ocupava na sociedade da época da segunda metade do Séc. XIX até aos anos 30 do Séc. XX. O acervo divide-se nas duas grandes áreas da música mecânica: os instrumentos de música mecânica e os fonógrafos e gramofones. A primeira forma de instrumento musical mecânico foi a caixa de música de cilindro, tornando possível ouvir-se música em casa sem ter que aprender a tocar um instrumento. Dentro desta parte da coleção é possível encontrar as diversas tipologias dos instrumentos de música mecânica: caixa de música de disco metálico, caixa de música de cilindro metálico, o autómato, o instrumento de cilindro de madeira, o instrumento de suporte perfurado e diversos objetos ligados a estes instrumentos.

A segunda área da música mecânica é dedicada aos fonógrafos e gramofones. Estes aparelhos tornaram possível gravar e reproduzir no momento seguinte a voz humana pela primeira vez. Estes têm a capacidade de nos transmitir a sua sonoridade por intermédio de cilindros que imortalizam as canções dos artistas do passado.

O primeiro fonógrafo foi apresentado por Thomas Edison em 1877. Esta máquina era constituída por um cilindro posto em movimento por uma manivela e recoberto por uma folha de estanho muito fina. “Num dos lados havia um estilete preso a um diafragma para gravar o som, e no outro uma agulha presa a um outro diafragma para o reproduzir. Edison pôs lentamente em movimento o cilindro e recitou um poema infantil Mary Had a Little Lamb, ouvindo-se a sua voz a reproduzir estes versos”, explica o colecionador, “Assim, tinha acabado de nascer a primeira máquina falante, o Tin Foil Phonograph, a primeira invenção com a capacidade de registar a voz humana”. O surgimento do fonógrafo levou o público a desinteressar-se pelos instrumentos de música mecânica.

Posteriormente foi a vez do gramofone se impor em relação ao fonógrafo. O Gramofone foi inventado por Berliner em 1887. O gramofone substituiu claramente o fonógrafo como instrumento de reprodução, sendo considerado como o grande precursor dos gira-discos elétricos que chegaram até aos nossos dias.
Nesta coleção estão incluídos diversos modelos de fonógrafos e gramofones: gramofones de viagem, gramofones de criança, grafonolas, objetos relacionados com esta área como brinquedos musicais, agulhas, etc. e as formas de comunicação utilizadas na promoção destes aparelhos. O aparecimento da telefonia fez com que os gramofones perdessem gradualmente a sua influência. Durante décadas as máquinas falantes que constituem esta colecção eram os únicos meios para divulgar a música. Perante o som destas caixas falantes no plano acústico, estas são restauradas permitindo a audição destas sonoridades que nos transportam para o plano sentimental ao despertar uma profunda nostalgia através da recriação do fascínio que provocou nas gerações
passadas.

A coleção começou como um passatempo, tornando-se no primeiro museu dedicado à música mecânica. Neste espaço é impossível resistir à audição dos sons mágicos e nostálgico, produzidos e reproduzidos por estas máquinas falantes. É através da memória auditiva dos visitantes que ficará parte da essência da sociedade desta época. Este museu será o palco de um concerto do passado. “Ver, ouvir e sentir” é a mensagem que se deixa a todos os visitantes que se aventurem nesta viagem musical. A difusão desta arte permitiu o universo de uma linguagem musical, sem barreiras linguísticas.

O Museu de Música Mecânica, para além das salas de exposição, tem um auditório, uma sala de exposições temporárias (atualmente com uma coleção de fotografias de Luís Cangueiro), um centro de documentação, uma cafetaria e um espaço de venda de artigos relacionados com o museu.

Música ao vivo e música gravada na rádio

No seu livro, Crisell (2012) interroga-se: a rádio nasceu para transmitir música ao vivo ou música gravada? Ora, estão aqui dois eixos estruturantes da rádio musical. E o autor distingue os programas em direto e os registos feitos pelas próprias estações, que incluíam gravações comerciais, como os discos de gramofone.

Os primeiros discos de alumínio captavam até 15 minutos de som. Na década de 1930, em especial em 1934, máquinas portáteis de gravar som foram ligadas aos noticiários e documentários na BBC. A prática de programas pré-gravados aumentou durante a II Guerra Mundial, por necessidade de não ter emissões ao vivo e em direto, temendo bombardeamentos. Tal obrigava a BBC a submeter previamente os seus textos ao ministério da Informação. A BBC fornecia também programas gravados para o ultramar, e recebia programas de auditório dos Estados Unidos, casos de Bob Hope, Bing Crosby e Glen Miller.

No pós-guerra, a tecnologia tornou-se melhor, mais barata e flexível. Se, na década de 1960, metade dos programas da BBC eram em direto, em meados da década de 1970 raramente havia já programas em direto.

Leitura: Andrew Crisell (2012). Liveness & Recording in the Media. Hampshire e Nova Iorque: Palgrave

Universidade da Califórnia oferece-nos a música e o quotidiano de há um século

Com este título, Mário Lopes (Público) oferece-nos um texto sobre o trabalho começado há dez anos na Universidade da Califórnia, Santa Bárbara: a digitalização do seu arquivo de cilindros. Há “música e gravações amadoras de todo o mundo, da passagem do século XIX para o XX, agora disponíveis para todos ouvirem”. Escreve ainda o jornalista: Desde outubro, uma coleção de dez mil cilindros, o formato pioneiro do registo sonoro, reproduzível no fonógrafo que Thomas Edison patenteou em 1877, está disponível para audição e download: UCSB Library. Há algumas músicas portuguesas (canções e outras) no catálogo daquela biblioteca, como O Manjerico, de Medina de Sousa e Pinto Ramos, Maria, Maria, de Eduardo Barreiros, e Agulhas e Alfinetes, de Medina de Sousa [imagem retirada da Wikipedia].

Claves

Quando Luís Pinheiro de Almeida lançou o seu último livro, Biografia do Ié-Ié, em abril de 2014, várias bandas da época ié-ié atuaram nessa sessão. Uma delas foi a dos Claves. Uma das melhores músicas da época pertencia a Luís Pinto de Freitas, Crer (1966), dessa banda, tocada no lançamento do livro, e de que eu fiz uma reprodução em vídeo de má qualidade mas que funciona como uma grande recordação, agora que o seu autor faleceu.

Obrigado, Luís Pinto de Freitas!

Concerto coral sinfónico na Covilhã

Foi hoje à noite, na igreja de S. Tiago, que o Coro do Orfeão da Covilhã, a fazer 90 anos de atividade, e a Orquestra Sinfónica da Escola Profissional de Artes da Covilhã cantaram e tocaram Händel, Bortniansky, Morricone, Fauré, Mozart, Vivaldi, Schubert e Verdi. A direção musical do coro cabe a Paulo Serra e a direção musical da orquestra cabe a Rogério Peixinho.

O punk pelas suas próprias palavras

As Palavras do Punk. Uma Viagem Fora dos Trilhos pelo Portugal Contemporâneo, de Augusto Santos Silva e Paula Guerra, é um guia da música e da expressão do punk. Dividido em três partes (primeiras palavras, palavras seguintes, últimas palavras) e 16 capítulos, o livro insere-se na investigação KISMIF (Keep it simple, make it fast), que engloba investigadores das Faculdades de Economia e de Letras da Universidade do Porto, em parceria com duas outras universidades (Griffith e Lleida).

Os autores começam por identificar o punk como uma forma musical, entroncada no grande universo do rock’n’roll, a partir da segunda metade da década de 1970 (p. 7). Inovação, dissidência e lógica do faça você mesmo (do it yourself) são marcas iniciais apontadas pelos dois sociólogos, num livro baseado na análise das letras das músicas das bandas portuguesas e nas entrevistas a protagonistas no activo ou já retirados, num total de 214, buscando saber o que querem dizer os punks (discursos dos actores e das suas criações). A investigação em curso identificou já 788 bandas, 1429 registos e 177 edições de fanzines (p. 26). Logo, três abordagens: documental, recolha de testemunhos, observação de contextos (editoras, espaços de concerto, referências nos media, escolas e bairros, numa observação da cena punk nacional).

As primeiras bandas seriam Faíscas, Aqui d’el-Rock, Minas & Armadilhas, Xutos & Pontapés, UHF e Raios e Coriscos, a que se seguiriam, já no começo da década de 1980, Mata-Ratos, Kú de Judas, Grito Final e Crise Total. Uma banda marcante do punk nacional seria a dos Censurados, com a figura de João Ribas, já desaparecido. Um radialista muito importante na divulgação dos sons do punk foi António Sérgio (Rádio Comercial).

Se o punk é um passo na evolução do rock, enquanto condição histórica na linha de desconstrução da cultura urbana (p. 219), ele tornou-se um paradigma produtivo e organizacional (p. 221), com destaque para ocupações de casas e acções de provocação, uma conformação de campo, com traços plurais e diversificados (p. 222), e a convergência para um padrão de avaliação e posicionamento no tempo social.

O livro é muito mais do que isto e eu não pretendo fazer aqui uma recensão crítica mas tão só dar conhecimento da edição de um livro bem escrito, com muito material empírico e uma análise séria.

Leitura: Augusto Santos Silva e Paula Guerra (2015). As Palavras do Punk. Uma Viagem Fora dos Trilhos pelo Portugal Contemporâneo. Lisboa: Alêtheia Editores, 259 p., 16,50 euros

Os Mata-Ratos e o punk

No Diário de Lisboa de 31 de dezembro de 1984, era publicado um texto assinado por Rui Eduardo Paes sobre o punk e um festival musical em finais desse ano. O autor carregou forte nas palavras: “A assistência, um «naipe» de cristas ou cabelos ouriçados, com sebo, blusões pregados, jeans rasgadas, cervejas e escarros. Móbil da ocasião: acusar a hipocrisia presente na atual quadra festiva em que uns engolem o bacalhau e as filhoses lamentando entre garfadas ou trincadelas a miséria dos que têm salários em atraso ou já nem sequer têm emprego”. Os punks, para Rui Eduardo Paes, estavam já enredados na apologia da destruição de tudo, da afirmação pela negativa”.

O texto do Lisboa veio à baila após a leitura do livro de Paulo Lemos, Vida Suburbana, este ano editado pela Associação Cultural Burra de Milho. O livro, como já aqui escrevi, resultante da sua tese de mestrado na Universidade de Coimbra, trabalha o movimento punk (contexto da música popular urbana, semelhança de ideais políticos com o surrealismo, grafismo, fanzines e elementos e símbolos de identificação do movimento), enquadramento histórico desde a década de 1970 e sub-estilos, movimento punk em Portugal e caso dos Mata-Ratos. Durante anos, Paulo Lemos fez parte da banda punk açoriana Resposta Simples.

Como declaração inicial, eu não gosto da sonoridade dos Mata-Ratos, mas estou atento às mensagens contidas nas letras cantadas por Miguel Newton, aliás, co-orientador da tese de Paulo Lemos, e com um interessante prefácio no livro. A tese contou ainda com a orientação de Paulo Estudante. Embora o movimento punk tenha diversas raízes musicais na sua origem, ele soube desenvolver a sua própria identidade (p. 129), com os seus elementos e fãs a serem vistos como desestabilizadores sociais, visto no recorte de jornal acima, e que os conduziu a uma subcultura com um comportamento próprio. O autor identifica bandas como Crise Total, Kú de Judas, Mata-Ratos, Grito Final (todas de Lisboa), Cães Vadios (Porto), Bastardos do Cardeal (Viseu) e Cagalhões (Aveiro), com concertos em pequenos espaços e circuitos especiais.

Os media tiveram importância na promoção do punk, em especial em programas de rádio de António Sérgio e Luís Filipe Barros (p. 131). Se na década de 1980, as bandas divulgaram o seu trabalho através de auto-promoção dos espetáculos musicais e gravações em maqueta, na década seguinte surgiram editoras independentes e que possibilitaram a consolidação desta tribo na cena musical e cultural do país.

Leitura: Paulo Lemos (2015). Vida Suburbana. Terceira: Associação Cultural Burra de Milho, 148 páginas, 7,42 euros

Música

Quando Hitler subiu ao poder, os seus partidários baniram muita da música contemporânea alemã e austríaca, a que chamaram degenerada. Foi a essa música proibida que a Casa da Música (Porto) abriu as suas portas a partir do dia 24 de Abril: Hanns Eisler, Arnold Schoenberg, Kurt Weill e Bertolt Brecht, Paul Hindemith, Ernest Krenek e Erich Korngold, pelo Remiz Ensemble (dirigido por Baldur Bronnimann) e pela Orquestra Sinfónica da instituição (dirigida por Stefan Blunier), com a soprano Ângela Alves, o tenor Miguel Leitão, o barítono Luís Rendas Pereira e o baixo Ricardo Torres. O diferente dispositivo musical das peças tocadas obrigou a uma permanente alteração do conjunto dos músicos, aspecto que me chamou a atenção.

Já no Centro Cultural de Belém (Lisboa), os dias da música estão a ser dedicados ao cinema (Luzes, Câmara… Música). A música de Sergei Prokofiev encheu ontem à noite o grande auditório, em especial a escrita para o filme Alexandre Nevsky (de Sergei Eisenstein), com a Orquestra Sinfónica Portuguesa dirigida por João Paulo Santos, a contralto ucraniana Larissa Savchenko e Coro do Teatro Nacional de São Carlos. O filme de Eisenstein (1938) teve muito sucesso, em especial por causa do sentimento anti-alemão e da música de Prokofiev, mas foi silenciado após o tratado entre União Soviética e a Alemanha.


50 anos do programa Em Órbita

DP, 10.7.1968[programação de Rádio Clube Português em FM, Diário Popular, de 10 de Julho de 1968]

Gostaria de saber mais sobre o programa Em Órbita, que iniciou a sua emissão faz hoje cinquenta anos na programação de FM de Rádio Clube Português (1 de Abril de 1965), para escrever aqui. Mas fico-me como colector e reorganizador de informação. Os melhores textos que conheço sobre o programa continuam a ser os de José Matos Maia, Luís Pinheiro de Almeida e Rui Vieira Nery (este a partir do que Matos Maia identificou).

Desde 1963 que a estação tinha uma programação em FM distinta da de ondas médias e onde começou a actividade um conjunto de profissionais, inicialmente amadores ou jovens entusiastas da rádio. Em Março de 1965, o horário das 19:00 às 20:00 ficava vago e foi endereçado o convite a Pedro Albergaria e Jorge Gil, que com João Manuel Alexandre começaram o programa.

O indicativo inicial foi um instrumental dos Kinks, Revenge, de co-autoria de Ray Davies e de Larry Page (que foi produtor/manager dos Kinks), então inédito em Portugal, apresentado por Pedro Castelo, o primeiro locutor, a que se seguiu Cândido Mota, o apresentador que se tornaria a voz mais conhecida do programa (ver Antena, 1 de Agosto de 1968, em reprodução aqui ao lado). Ao longo do tempo outros apresentadores estiveram no programa: Jorge Dias, Jaime Fernandes, Fernando Quinas e João David Nunes. Bandas inglesas e norte-americanas começaram a ser conhecidas em Portugal graças a esse programa, como Simon e Garfunkel, Donovan, Tim Buckley, Beach Boys, Janis Joplin, Doors, Bee Gees, Jefferson Airplane e Procol Harum, que outros programas como a 23ª Hora, de João Martins, em Rádio Renascença, procuravam seguir.

Em Agosto de 1967, o Em Órbita passou pela primeira vez um tema português, A Lenda de El-Rei D. Sebastião, do Quarteto 1111. O program tinha uma frase marca: “um programa feito por nós e dito por mim”, o que fazia do programa uma obra colectiva. Rui Vieira Nery faria uma excelente análise ao programa (citado a partir do livro de José Matos Maia, Telefonia, por dificuldade de eu não encontrar o original):

“Tudo começou com um grupo de jovens profissionais da rádio que em meados da década de 60, em pleno reino do nacional-cançonetismo, de Rafael e de Gianni Morandi, tocava regularmente o que de melhor e mais avançado se fazia na música popular anglo-americana, constituindo um espaço radiofónico alternativo que serviu de referência de qualidade a toda uma geração marcada pelo movimento associativo universitário, pela resistência antifascista, pelo trauma da guerra colonial, pela ruptura com os códigos morais pequeno-burgueses dos filmes cor-de-rosa de Doris Day e Marisol”.

Na fase pop do Em Órbita, o programa ganhou prémios (Ondas, Barcelona, Casa da Imprensa, ambos em 1967). Na fotografia um pouco abaixo, vêem-se os autores do programa no prémio da Casa da Imprensa 1967 (Antena, 15 de Fevereiro de 1968). A partir de 1969, nasciam as Novas Aventuras do Em Órbita, com introdução de música clássica. A primeira fase do programa terminara a 31 de Maio de 1971. Para Jorge Gil, “Foi uma opção consciente. A música anglo-saxónica já nada me dizia. A minha transformação operou-se enquanto estudante de Arquitectura, em Belas-Artes, com as lições de Conjugação das Três Artes, de Manuel Rio de Carvalho” (Luís Pinheiro de Almeida, em 1 de Abril de 2000). Data desta altura, julgo, o novo indicativo, retirado da peça de Richard Strauss, Assim Falava Zarathustra. Houve ainda um terceiro indicativo, retirado de The Fair Queen, de Henry Purcell.

Para um dos produtores do programa, Pedro Albergaria (entrevista a Luís Garlito em 1 de Junho de 1995; Arquivo da RTP AHD 14946): “andámos uns meses a emprestar os discos ao programa que se chamava Ritmo 64. Quem fazia a locução, um deles, era o Pedro Castelo. Chegámos a uma certa altura que também achámos que começava a ser demais. «Então estamos aqui a fazer o programa de borla para outra pessoa»? Um dia, o meu pai, que era muito amigo do Júlio Botelho Moniz, um dia, estávamos a jantar e disse: «queres fazer um programa de rádio»? «Quero». Telefonou ao Júlio Botelho Moniz e disse: «olha, o meu filho quer fazer um programa de rádio». «Então, ele que venha amanhã falar comigo». Eu e o Jorge Gil fomos ao Rádio Clube Português, falámos com o Júlio Botelho Moniz, e ele diz: «então, pronto, está tudo bem, começam depois de amanhã». Nós ficámos assim um bocado a olhar um para o outro. «Depois de amanhã? E nome para o programa? E locutor»? Que nem nos passava sequer pela cabeça falar ao microfone. Tivemos de fazer isto em dois dias e o Em Órbita começou no dia 1 de Abril [de 1965], mentira quase. […] Provavelmente, não dormimos. A escolha do locutor para o programa foi a parte mais fácil porque nós já conhecíamos bem o Pedro Castelo do outro programa. Aí não houve grande problema na escolha. O que é que ia fazer o programa? Tocar só discos? Tínhamos de escrever textos? Acho que fomos apanhando pouco a pouco a fórmula. Ao fim de seis, sete meses, foi a fórmula definitiva do Em Órbita. Ao princípio, andámos à procura de como é que tudo aquilo ia funcionar. A escolha do nome foi o antigo director do Rádio Clube Português, o Álvaro Jorge. Ele saiu-se com este Em Órbita. E, pronto, naquela altura, estava muito na moda. Todos os dias, havia coisas que era a grande novidade quando se punha uma coisa em órbita. No dia 1 de Abril de 1965, com este indicativo. Era um dos nossos grupos ingleses preferidos, completamente desconhecido em Portugal, e esse álbum que está aí, o primeiro álbum que eles gravaram, tinha um instrumental. Os Kinks. O único instrumental que eles gravaram. Estivemos indecisos entre este tema dos Kinks e um tema do Booker T. & the MG’s, Green Onions“.

Já Jorge Gil, em entrevista que me deu (17 de Janeiro de 2012), diria: “Eu tive acesso, nesse aspecto talvez privilegiado, eu tinha vinte anos nessa altura, por duas fontes distintas, a uma discografia totalmente nova e que estava a irromper com imensa força em Inglaterra e nos Estados Unidos. Que era um repertório completamente desconhecido em Portugal, mas completamente. […] Julguei que havia uma generosidade, uma entrega, uma pesquisa de outras sonoridades que não as sonoridades que estavam em moda, pelo menos na Europa. E essa generosidade é tão vital, do seu ponto de vista de construção musical tinha muitas coisas comuns com a tradição musical barroca, medieval europeia. […] Como é que eu tive acesso a ela? Por duas vias distintas. Uma, o meu irmão estava a estudar na Suíça nessa altura, em Lausanne, e enviava-me regularmente gravações que ele achava interessantes para Lisboa. Outra via, na Valentim de Carvalho trabalhava um senhor chamado Mário Martins. […] Foi assim que eu descobri por exemplo um disco completamente perdido, mas que estava perdido cá ou foi perdido cá, como estava perdido na própria Inglaterra. Uma gravação chamada Go Now. Foi o primeiro EP que os Moody Blues editaram. Foi assim que eu descobri por exemplo um disco completamente perdido, mas que estava perdido cá ou foi perdido cá, como estava perdido na própria Inglaterra. Uma gravação chamada Go Now. Foi o primeiro EP que os Moody Blues editaram”. A mudança, para Jorge Gil, foi com “a industrialização. Aquilo estava a ser diferente porque as pessoas, de repente, descobriram, o poder económico descobriu que tinha ali um filão de ouro inesgotável. O Woodstock foi um primeiro prenúncio da queda”. Aí, o programa Em Órbita começaria a trilhar outra rota, agora cada vez mais com Jorge Gil a comandar, nomeadamente após o afastamento de João Manuel Alexandre.

Na interpretação de Luís Pinheiro de Almeida, “não estávamos perante um programa que promovia «estrelas da rádio» (muito comuns na época), quer fossem os seus autores ou o apresentador (na altura dizia-se «locutor»), mas anunciava, isso sim, uma certa radicalidade, um corte com a tradição de falsa intimidade com o ouvinte, tantas vezes expressa, pelos chamados «locutores da voz doce» e suas companheiras de emissão, no “amigos ouvintes, muito boa noite; somos a vossa companhia durante estes próximos minutos”. A atitude de passar a música do Quarteto 1111 foi também a de levar o Em Órbita a eleger a canção Strangers in the Night, de Frank Sinatra, como a pior canção do ano.

Sobre a música do Quarteto 1111 no Em Órbita, foi lido um texto por Cândido Mota:

Em Órbita vai proceder hoje à transmissão de um trecho de música popular portuguesa. Porque se trata de uma medida sem precedentes neste programa, e por termos o maior respeito pela nossa própria coerência e por todos quantos nos acompanham com a sua adesão consciente e construtiva, tem pleno cabimento algumas palavras introdutórias ao trecho que vamos apresentar. Desde sempre que alguns dos mais conhecidos intérpretes e conjuntos portugueses de música ligeira que nos têm procurado, seguindo modalidades várias de aproximação no sentido de Em Órbita divulgar as suas respectivas realizações, em amostra, em disco ou em registo magnético. Em face dessas sucessivas tentativas, sempre nos recusámos em aludir, por considerarmos que a totalidade dessas realizações não justificava o nosso interesse em abrir excepções, quer por entendermos que a sua transmissão iria ocupar tempo que poderia ser preenchido com larga vantagem pela nossa música habitual, quer por considerarmos que nenhuma delas reunia as condições mínimas para poder representar qualquer coisa de semelhante a uma tentativa honesta e inédita do lançamento das bases da música popular portuguesa que todos nós em boa consciência queremos renovada por inteiro de alto a baixo. Por varias vezes e sob diversos pretextos temos aqui exprimido alto e bom som que somente transmitiríamos qualquer modalidade de música popular portuguesa que tivesse um mínimo daqueles requisitos que poderemos condensar assim: 1 ° – Autenticidade aferida em função do ambiente e da sociedade portuguesa e da tradição folclórica do nosso país. 2° – Afastamento radical da utilização puramente oportunista de padrões internacionais e pseudo internacionais, impossíveis de transpor com verdadeira honestidade para o nosso meio. 3° – Rompimento frontal com as formas de música popular comercial mais divulgadas em Portugal e que se caracterizam pela teimosa insistência em seguir os figurinos caducos e provincianos de Aranda do Douro, San Remo ou Benidorm. 4° – Demonstração de um poder criador e interpretativo que ultrapassasse de forma a não deixar dúvidas, apelando a uma imitação grotesca que se faz no estrangeiro, quer na forma de copia pura e simples, quer na de adaptações apressadas, quer na utilização de uma língua, de um estilo ou de um som de importação, tudo defeituosamente assimilado. Estes portanto os requisitos mínimos que sempre exigimos a nós próprios e aos que nos procuraram com pedidos de transmissão. Nunca nos limitámos porém a uma recusa seca e peremptória. Os nossos pontos de vista sempre os exprimimos desenvolvidamente em particular e em público. Os que nos ouvem com regularidade, devem recordar-se do que aqui foi dito sobre este mesmo tema no ano passado. As nossas sugestões sobre os caminhos a seguir na nossa opinião ficaram então bem claras. Recordemos algumas delas: Recurso ao folclore português nas suas múltiplas variedades e manifestações. A ligação intima à realidade portuguesa nos seus mil e um aspectos e facetas. Recurso à poesia portuguesa popular ou erudita, medieval, clássica ou contemporânea. O aproveitamento das formas melódicas e rítmicas da musica popular portuguesa, ainda não adulterada. A revisão total dos temas e respectiva forma de expressão com base na construção lírica dos poetas da literatura portuguesa, do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende aos poetas da actual geração de Coimbra. Sem preocupações de síntese, estas são algumas das formas possíveis no nosso entender de encarreirar a música popular portuguesa para alguma coisa de novo, de verdadeiro e de autentico. Há anos que vimos proclamando. Nunca ninguém demonstrou ou procurou demonstrar que no plano dos princípios e em concreto, estávamos errados. Posto isto temos, para nós, que o trecho que vamos hoje apresentar, preenche os requisitos mínimos para a sua divulgação por este programa com todas as implicações que a sua transmissão através de Em Órbita acarretam. Tendo por título A Lenda del Rei D. Sebastião, é escrito por um português é tocado e cantado por portugueses. Não vamos fazer uma apreciação exaustiva desta gravação, das suas qualidades que são muitas, e dos seus defeitos que terá alguns. Vamos apenas apontar o que nela se nos afigura existir de importante e de novo. Assim é desde logo um apontamento especial sobre os aspectos puramente interpretativos, instrumentais e vocais, e num período em que neste programa se dá cada vez mais importância aos criadores e cada vez menos aos intérpretes, a gravação que vamos apresentar tem qualidade interpretativa mais do que suficiente, e uma nota que sobressai com rara evidencia O que neste trecho impressiona mais, o que nele se inclui de mais nitidamente inédito, é que em cima de uma melodia de encantadora simplicidade, há uma história singela, popular, portuguesa, dita em versos directos, certeiros, desenfeitados. Conta-se uma história, uma lenda. Como lenda que é trazida até hoje pela herança popular, pertence ao folclore, ao património mais íntimo da comunidade e dos costumes do nosso país. Depois, é um tema eterno, de criação nacional e de validade perene e universal. É um Sebastianismo colectivo que na lenda se retrata É a ideologia negativista dos que têm uma crença irracional em coisas, em valores e em poderes que não existem, dos que se deixam enganar pelos falsos Messias do oportunismo e da mistificação. A lenda del Rei D. Sebastião, escreveu José Cid, é o Quarteto 1111″ (Oocities).

O programa passou a uma segunda fase. Continuando a seguir o texto de Vieira Nery (ainda segundo citação de Maia):

“a vocação alternativa do Em Órbita não se tinha esgotado, quando a consagração institucional do seu primeiro figurino ameaçava transferi-lo das convulsões do desafio para a rotina fácil do sucesso, o programa reconverteu-se radicalmente em termos que muitos consideram quase suicidas e dedicou-se exclusivamente à música erudita, com destaque para o repertório barroco. Os seus níveis de audiência desceram vertiginosamente e tudo indicava que a sua própria sobrevivência estaria em breve seriamente ameaçada. A nova aposta do Em Órbita assenta sobretudo não só na promoção de um repertório pré-romântico quase desconhecido entre nós como na insistência na sua execução com instrumentos e práticas interpretativas originais, um movimento que em toda a Europa lutava ainda arduamente pela conquista de uma credibilidade que lhe era negada pelos herdeiros da tradição interpretativa oitocentista. O combate de Jorge Gil, que ficara sozinho à frente do programa, começou pouco a pouco a surtir efeito. Os níveis de audiência começaram de novo a subir (no início da década de 80 eram já dos mais altos da rádio portuguesa) e a consequência mais evidente deste fenómeno que se foi verificando foi uma procura crescente de gravações de música antiga no mercado discográfico nacional. A partir de 1985 o Em Órbita passou a promover concertos de música antiga. Começou com a Orquestra Barroca de Amsterdão, dirigida por Ton Koppman, para celebrar os tricentenários de Bach e Handel, e prosseguiu com produções tão importantes como a primeira audição moderna de La Guerra de los Gigantes de Sebastian Duron, pelo Hesperion XX, o Tristão e Isolda medieval de Bóston Camerata, os concertos de música de câmara de Jordi Savall, Ton Koopman e do Musica Antiqua, de Colónia ou a apresentação monumental das Vésperas de Monteverdi dirigidas por Savall, poucos dias antes da sua gravação num dos álbuns mais unanimemente aclamados da discografia europeia dos últimos anos”. Nessa altura, a Portugal Telecom patrocinou o Em Órbita, ao abrigo da Lei do Mecenato Cultural.

Os produtores do programa, apesar do sucesso em Rádio Clube Português, procuraram também a Emissora Nacional. Em dois anos seguidos foram apresentadas propostas, ambas durante a direcção de Clemente Rogeiro, o primeiro discutido no Conselho de Planeamento de Programas na reunião de 8 de Junho de 1970. A emissora pública procurava programas destinados à juventude, mas o parecer foi negativo. A resposta seria seca, com a Emissora Nacional a considerar a proposta em próximo programa-tipo. Daí uma segunda insistência dos produtores, discutida em reunião de 17 de Junho de 1971. Um dos dirigentes, Adolfo Simões Müller, estudara a proposta, chamara os responsáveis e achara boa a proposta. O número dois da estação, Alberto Represas, indicaria dificuldades financeiras e técnicas.

De acordo com Luís Pinheiro de Almeida, Jorge Gil arquiva em casa milhares de páginas com os textos do programa da segunda fase: “Cada programa tem 20 páginas de texto”. Ao recusar publicar os textos, considera-os “orais, unicamente para serem lidos na rádio”. Depois, em 1993, o programa saía da Rádio Comercial, porque não tinha cabimento na nova grelha da rádio. A 3 de Abril de 1998, voltava semanalmente à Antena 2, às sextas-feiras, das 23:00 às 01:00.

O Em Órbita reflecte o novo gosto trazido pela FM de Rádio Clube Português – o dos produtores ligados à elite cultural, numa retoma da tradição que presidiu ao aparecimento da rádio como meio de comunicação. No caso, podemos falar de uma elite da burguesia da linha de Cascais, pois a equipa por detrás da produção do programa vinha dessa origem. Filho do engº Gil, dono do cinema Império (hoje espaço de um culto religioso), Jorge Gil é o mais característico: arquitecto, pintor, melómano e leitor sério de Heidegger, ele experimentou a viragem cultural, passando da cultura da música pop para a música séria. Pedro Albergaria chegou a trabalhar na editora Valentim de Carvalho e foi responsável pela rede de FM de Rádio Clube Português. João Alexandre, de crítico do regime enquanto estudante universitário passou a homem ligado a empresas até morrer em acidente de viação ao conduzir um carro rápido na marginal de Cascais. Talvez o luto tenha levado Jorge Gil a uma dramatização no programa e o tenha tornado um ícone da rádio portuguesa.

Música moderna em 1968

O concurso de música moderna teve momentos de apuro. No dia 19 de Abril de 1968, promovido pelo CITU, no cinema Império, em Lisboa, agora transformado em sala de confissão religiosa, deviam apresentar-se quatro bandas. Faltaram duas. Das outras, os membros de uma vestiam smoking preto e ostentavam grandes cabeleiras, com “aplausos habituais, os gritos da praxe, os saltos no ar”, e os da outra “casacas orientais (vermelhas e amarelas, com muitas fantasias), cantavam e tocavam os últimos ritmos ié-ié, mais à la page” (Diário Popular, 20 de Abril de 1968). O júri, constituído por locutores e gente ligada ao mundo dos espectáculos, classificou as bandas, mas a assistência não gostou. A segunda parte do espectáculo já não se realizaria. A banda Psycho ganhou o concurso a 17 de Maio de 1968, com direito a fotografia no Diário Popular (18 de Maio de 1968).

Nesse ano, Salazar teve um AVC, longo abalo no Estado Novo e cujo regime entraria num longo estertor. Nos Estados Unidos, o pastor Martin Luther King e o senador democrata Robert Kennedy eram assassinados, a França vivia uma revolução social e cultural, que ficou com a designação de Maio de 68, a guerra no Vietname chegava a um ponto sem retorno para as tropas americanas e a Checoslováquia era invadida pelos tanques russos, acabando a primavera de Praga. Com uma frequência assustadora, o Diário Popular publicava fotografias de soldados portugueses mortos nas guerras coloniais (Moçambique, Guiné). Em Lisboa, a juventude alienava-se com o festival ié-ié.

Indústrias culturais no Estado Novo: o caso da música ligeira

meireles

Ontem, a aula de Indústrias Culturais e Criativas foi preenchida com um convidado que tem trabalhado a intersecção de indústrias culturais e Estado Novo: Pedro Russo Moreira. A sua tese de doutoramento, “Cantando espalharei por toda parte”: programação, produção musical e o “aportuguesamento” da “música ligeira” na Emissora Nacional de Radiodifusão (1934-1949), trabalhou as indústrias da música no Estado Novo (disco, edição de partituras e rádio). O autor defende ter havido durante o Estado Novo uma grande actividade das indústrias culturais ligadas à música e às artes performativas. Na sua apresentação, ele referiu a escuta doméstica da rádio, defendeu a perspectiva de a Emissora Nacional de Radiodifusão ser criada, entre outras razões, para satisfazer a comunidade de músicos e, no seu todo, a indústria da música.

Nessa época, ouvir rádio era a classe média e média alta urbana escutar concertos de música séria (clássica). Havia um índice elevado de desemprego entre os músicos, pois o disco, mais barato e sempre disponível a ser tocado, acabara com as orquestras de salão e de variedades que existiam no centro das grandes cidades. A entrada do maestro Pedro Freitas Branco, durante a primeira direcção da Emissora Nacional, a cargo de António Joyce, foi muito favorável à criação de orquestras. Apesar de haver discos, não havia música gravada suficiente para preencher as horas de emissão sem estar a repetir os mesmos sons. Salazar, na perspectiva de Pedro Russo Moreira, queria uma rádio para “dar música” ao povo, de modo literal. Mas as finanças da rádio pública começaram a ficar mal: Joyce era músico mas não contabilista. Joyce criara uma estrutura musical semelhante à BBC, contratando cerca de 90 músicos e organizando 11 orquestras. Isso levou a que fosse nomeado outro director da Emissora, Henrique Galvão, que ocupou o cargo entre 1935 e 1939. Ao projecto artístico da primeira direcção sucedeu um período em que funcionou um espírito reformador. O número de orquestras foi reduzido e, com isso, os custos baixaram. Com Galvão, o número de orquestras ficou em três. Os grandes objectivos de Henrique Galvão, que entraria muito depois em dissidência com Salazar, eram fazer a Emissora Nacional ouvir-se em todo o país e chegar ao império através das ondas médias. António Ferro sucederia no cargo entre 1941 e 1949, trabalhando um conceito de “aportuguesamento” da música ligeira, isto é, adaptando a estilos modernos, tipo jazz e swing, o repertório rural existente. Além disso, ele desenvolveu a ideia de política do espírito (a propaganda através das indústrias culturais e criativas) e a marca “não aborrecer, nunca aborrecer”, através da música ligeira. Até aí, a Emissora era conhecida como a “Maçadora Nacional”.

Um outro ponto desenvolvido na aula por Pedro Russo Moreira foi o da produção musical, com análise das orquestras fixas, compositores, vedetas de rádio, programas radiofónicos e cantores. Aí, havia uma divisão de trabalho decomposta em maestro e orquestras, compositores e cantores, modelo inspirado na BBC. O meu convidado ainda se referiu a quatro marcos essenciais na história da rádio pública de então, com a criação do Gabinete de Estudos Musicais (1942), concurso de artistas ligeiros (1943), Centro de Preparação de Artistas da Rádio (1947) e programa Serões para Trabalhadores. A parte mais saborosa da aula foi deixada para o fim, com a passagem de áudios de canções da época (irmãs Meireles [na imagem no cimo], irmãs Remartinez, Júlia Barroso) e análise da carreira internacional de algumas artistas da época.

Lançamento do livro Orpheon Portuense

Hoje, ao fim da tarde, foi lançado o livro A Sociedade Orpheon Portuense (1881-2008). Tradição e Inovação, de Henrique Luís Gomes de Araújo e Rui Vieira Nery e ainda com textos de Christine Wassermann Beirão, Constança Vieira de Andrade, Gonçalo Vasconcelos e Sousa, João-Heitor Rigaud, Jorge Castro Ribeiro, Manuel Deniz Silva, Maria do Rosário Pestana, Sofia Lourenço e Tiago Manuel da Hora. Na mesa de apresentação do livro (esquerda para a direita): Henrique Luís Gomes de Araújo, Anabela Antunes (editora) e Rui Vieira Nery (abaixo vídeos com comunicação dos dois apresentadores).

Filarmónica Harmonia Reguengense

Johan de Meij (nascido em 1953) estudou trombone e direcção de orquestra no Conservatório Real de Música de Haia (Holanda) e é conhecido pela composição do Senhor dos Anéis. Agora, ouvi-o em Extreme Make-Over, pela Banda da Sociedade Filarmónica Harmonia Reguengense ( Reguengos de Monsaraz). Quando a intérprete e apresentadora do programa falou da peça, dizendo “espero que gostem”, fiquei a observar a reacção do auditório, devido à experimentalidade. Mas a assistência ao concerto do 129º aniversário da Banda da Sociedade Filarmónica Harmonia Reguengense ontem mostrou-se madura e calorosa. Tocaram-se ainda, dentro do programa anunciado, obras de Julius Fucik, Helder Bettencourt, Dmitri Shostakovich, James L. Hosay e Bill Whelan, sob a direcção do maestro António Menino. Foi um espectáculo inolvidável naquela cidade alentejana (ver a página do Facebook da Filarmónica).

Aportuguesamento da música ligeira em Portugal nas décadas de 1940 e 1950

“Cantando espalharei por toda parte”: programação, produção musical e o “aportuguesamento” da “música ligeira” na Emissora Nacional de Radiodifusão (1934-1949) foi o título da tese de doutoramento de Pedro Filipe Russo Moreira em Ciências Musicais, ramo de Etnomusicologia, da Universidade Nova de Lisboa. Recupero aqui o sumário desse trabalho:

“A presente tese apresenta uma abordagem etnomusicológica à produção de “música ligeira” no âmbito da Emissora Nacional de Radiodifusão, entre 1934-1949. Analiso as principais linhas das políticas de programação levadas a cabo pelas diferentes administrações, nomeadamente de António Joyce (1934-1935), Henrique Galvão (1935-1940) e António Ferro (1941-1949) (Capítulos 1 e 2), e os principais elementos discursivos utilizados, focando a atenção na organização da produção da “música ligeira” na sua relação com as políticas culturais do Estado Novo e com as estratégias de programação das três administrações no período em foco. A grelha analítica e a metodologia foram construídas a partir de diferentes perspectivas disciplinares, como a Etnomusicologia Histórica, Antropologia, Sociologia, Estudos de Música Popular e História Contemporânea, privilegiando uma perspectiva interdisciplinar que permitiu uma abordagem ampla ao objecto de estudo. Neste sentido, a investigação permitiu problematizar o processo de institucionalização da “música ligeira” na EN através de uma análise às diferentes componentes envolvidas na produção musical, nomeadamente as orquestras (Capítulo 3), a composição (Capítulo 4 e 5), os cantores (Capítulo 6), revelando a sua organização, interligação, e interdependência. A produção de “música ligeira” foi determinante na orgânica institucional através da promoção de concursos, prémios e de novas estruturas durante a administração de António Ferro. Aprofundei a actividade do Gabinete de Estudos Musicais, fundado em 1942 por ímpeto de António Ferro e Pedro do Prado, cuja terceira secção se dedicou ao processo de “aportuguesamento” da “música ligeira”, ou seja, ao arranjo de melodias de matriz rural, ou à composição de originais inspirados em géneros coreográficos associados ao universo do “folclore” (p. ex.: vira, corridinho) adaptados para as orquestras e cantores da EN. A análise deste processo foi efectuada tendo em conta as políticas de folclorização e de “aportuguesamento” empreendidas pelo SPN/SNI liderado por António Ferro no quadro da sua matriz ideológica nacionalista no quadro da modernidade que preconizava. A análise dos dados permitiu ainda concluir que não foram alheias a este processo as influências dos géneros musicais divulgados pelas indústrias transnacionais da música, como o Swing, o Tango, o Bolero, e dos seus modelos performativos, como evidenciado pela visibilidade alcançada pelas “vedetas” da rádio. O estudo do processo de construção de uma “vedeta” no âmbito radiofónico através do caso específico das Irmãs Meireles permite ilustrar as premissas anteriores, no modo como se internacionalizaram e levaram além-fronteiras o projecto de “aportuguesamento” delineado por António Ferro. Partindo de uma perspectiva relacional, foi também possível cruzar as políticas de programação e de produção musical da EN com outras instituições do Estado Novo, realçando as políticas interinstitucionais através do caso paradigmático da colaboração com a Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho e do programa radiofónico Serões para Trabalhadores lançado em conjunto com a EN (Capítulo 7), central como meio para a endoutrinação dos operários, mas constituindo igualmente um dos principais destinatários da produção de “música ligeira” da rádio oficial do Estado Novo”.

[imagem retirada de Rádio Nacional, 10 de Janeiro de 1947]

Marco Paulo

MPNão gosto do género musical interpretado por Marco Paulo mas não pretendo fazer uso dessa minha apreciação nas linhas que se seguem. O sociólogo ou o historiador deve olhar para os factos ou estruturas de forma mais objectiva. O importante é compreender como os fenómenos e as tendências ocorrem e as suas razões.

Marco Paulo é nome artístico, pois o cantor nasceu como João Simão da Silva. A primeira vez que ele cantou na televisão foi num programa de Cidália Meireles ainda com o seu nome de nascimento. Nesse programa, a antiga membro do trio Irmãs Meireles dizia defender a música portuguesa. Simão da Silva teve êxito na actuação, o que levou a editora Valentim Carvalho a procurá-lo.

António Calvário, figura do cantor romântico de então, transferira-se para a Belter, com condições que a Valentim de Carvalho não podia oferecer [na mesma altura, Madalena Iglésias também foi para a etiqueta Belter]. Ficando sem o crooner de maior rendimento, a editora viu potencialidades em João Simão da Silva e começou uma operação de lhe arranjar repertório. Em dois sentidos, através de originais de Manuel Paião e Eduardo Damas e das versões de cantigas internacionais com letra adaptada em português. O primeiro disco do novo cantor foi um grande sucesso: Vorrei.

O cantor dos cabelos encaracolados cantaria canções dedicadas a mulheres, com os nomes delas: a Joana, que acabaria por casar com o rival, a Isabel, que jurou amor mas também se afastou, Nina, de tranças morenas, Anita, com os seus blues jeans, a morenita, que ia namoriscando os rapazes e se divertia a dar-lhes falsas esperanças, Susana, altiva que fingia não o ver na rua. E o estrondo veio quando cantou Eu Tenho Dois Amores, uma loura, outra morena. Isto é, histórias de amores fracassados mas igualmente de promessas nem sempre muito duradouras.

Se a mudança de regime político em 1974 acabou com a maior parte dos artistas do nacional-cançonetismo, Marco Paulo ganhou sucesso nos anos seguintes, uma espécie de voz popular rural e semi-urbana face à música urbana de intervenção e politizada. Agora, na semana que fez 70 anos de idade, ele foi motivo de recordação. Cantores de idade mais jovem ocupam o seu lugar de outrora, caso de Tony Carreira. Sobre este, um dia, fiquei admirado: um grupo grande de fãs suas vestiam t-shirts com o seu rosto estampado. Um concerto por ele dado no Campo Pequeno levara essa multidão de mulheres, algumas já de idade madura, a percorrer alegremente os corredores do centro comercial.

Orpheon Portuense

A Sociedade Orpheon Portuense (1881-2008). Tradição e Inovação, com coordenação de Henrique Luís Gomes de Araújo e edição da Universidade Católica Editora, é um livro sobre aquela instituição que oferecia simultaneamente uma prática amadora, uma oferta profissional e um intercâmbio internacional de música erudita, dependendo apenas dos seus recursos, como indica Rui Vieira num dos primeiros textos do volume (p. 9). A instituição beneficiava do fundador Bernardo Moreira de Sá, discípulo de Joseph Joachim no conservatório de Leipzig, e de outros nomes de músicos profissionais e da necessidade cultural de famílias da cidade, continua a ler-se no mesmo texto.

No parecer de Tiago Manuel da Hora, em outro texto do livro, a Sociedade de Concertos do Orpheon Portuense foi responsável pela apresentação de grandes vultos da música na esfera internacional no final do século XIX e em grande parte do século XX, ultrapassando até os propósitos iniciais da instituição (p. 25). Três direcções artísticas lideraram o Orpheon, da família Moreira de Sá. A sede, depois de algumas mudanças, acabaria por se fixar na praça da Batalha, no coração da cidade. No mesmo texto, salienta-se que, em meados de 1895, se lotavam os 350 lugares do salão do Grémio Comercial do Porto. O número de sócios ia crescendo lentamente, chegando a mil em 1974. No final desta década, dificuldades financeiras e o aparecimento de outras instituições ditaram a perda de importância do Orpheon (p. 31). No final da década de 1980, o número de concertos reduzia-se. O último concerto ocorreu em Março de 1993. No começo de 2008, uma derradeira assembleia geral extinguia a sociedade, passando todo o espólio para a Fundação Casa da Música (p. 195).

Sem integrar aqui todos os textos, escrevo que João-Heitor Rigaud analisa a vida e obra de Moreira de Sá, Maria do Rosário Pestana conclui que o Orpheon reflecte um novo modelo de sociedade nas esferas pública e associativa, Christine Wassermann Beirão estuda o contributo da instituição na divulgação da música portuguesa, Jorge Castro Ribeiro a arte de saber ouvir e Henrique Luís Gomes de Araújo debruça-se sobre as famílias fundadoras, de músicos e empresários, pertencentes às elites da cidade e da região que contribuíram para a sustentabilidade da sociedade orfeónica. A obra, de grande qualidade gráfica, tem muitas imagens de músicos que tocaram no Orpheon Portuense, o que a torna um objecto de inegável interesse.

José Mário Branco na Flama

A capa da revista Flama de 7 de Janeiro de 1972 traz a fotografia de José Mário Branco, músico a viver exilado em França. Para uma revista moderada como a Flama, e com a censura do Estado Novo sempre presente, foi uma capa ousada, a que se acrescenta o subtítulo “Voz de Mudança” referente ao músico e cantor. O impacto é ainda maior quando a assinatura do texto traz o nome de Adelino Gomes, então a colaborar com o programa Página 1, da Rádio Renascença.

7.1.1972, p. 1 - Flama 1

O título camoniano do disco novo lançado pelo jovem compositor era muito significativo: Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades. Pelo que registo a frase justificativa do título pelo autor: “Embora imbuído ainda daqueles temas saudosistas e aparentemente pessimistas das líricas camonianas, a análise que é feita sobre o tema da mudança é perfeitamente dialéctica”. José Mário Branco, muito preocupado com o trabalho da animação cultural (escolar, produção artística urbana e difusão da cultura), já estabelecera contactos e era um exemplo para outros músicos, como o também exilado Sérgio Godinho, José Jorge Letria e José Afonso. Para este último, produziria um dos seus mais importantes álbuns em termos de sonoridades: Cantigas do Maio.

7.1.1972, pp.10-11 Flama 27.1.1972, pp.12-13 - Flama 37.1.1972, pp. 14 - Flama 4

James Brown (1933-2006)

Dele, conhecia alguma música e a roupa extravagante que usava. Mas desconhecia a infância e adolescência difíceis mas ricas para a sua
postura diferente (e as prisões na adolescência e na década de 1980). Um génio, diz dele um dos músicos que mais o acompanhou ao
longo da carreira (Bobby Byrd), e que James Brown eclipsara logo no começo da sua atividade. O estilo musical e de dançarino repercutir-se-ia noutros artistas, caso de Michael Jackson.

O filme Get on Up apresenta frequentes retornos na sequência temporal, o que facilita a compreensão da evolução de Brown (papel desempenhado por Chadwick Boseman). Dele fica a música (funk,
muito à frente na sua época), a liderança (autoritária), a força emancipadora (o concerto em Boston no dia seguinte à morte de Luther King e que se pode ver no Youtube) e, resultado disso, a relação racial com os editores e proprietários das companhias discográficas. Brown foi ainda alguém que conciliou o lado do artista musical com o homem de negócios, caso da gravação ao vivo de espetáculo no palco do Apolo em 1963, da gravação da música Please, Please, Please, e na colocação da promoção discográfica em rádios.

Música gravada em Portugal

Hoje ao fim da tarde no Palácio Foz foi lançado o livro de Leonor Losa, Machinas Falantes. A Música Gravada em Portugal no Início do Século XX, uma edição da Tinta da China.

O livro divide-se em três partes: implantação do mercado de fonogramas no país, música gravada como prática social e mobilidade social da fonografia e criação de uma indústria nacional. Retiro da introdução, a seguinte perspectiva: “De modo interpretativo, este volume pretende constituir uma aproximação ao fenómeno de modernização do som, localizando-o no contexto cronológico, local e social de Portugal nas primeiras décadas do século XX” (p. 18) (sobre o trabalho de Leonor Losa já escrevi aqui). Como diria na sua apresentação do livro, a professora Salwa Castelo-Branco, o livro apresenta três níveis discursivos: texto, iconografia e disco com gravações antigas digitalizadas. Reforço que o livro, além do texto, tem uma muito boa qualidade gráfica com reproduções de capas de discos, publicidade e fotografias de artistas, nomeadamente, que o tornam um objecto a possuir.

Por seu lado, Rui Vieira Nery elogiaria a autoridade legítima da autora no livro, traduzida na segurança na pesquisa e reflexão. De ora em diante, obra de referência na matéria, o livro traça uma cronologia rigorosa da implantação da indústria discográfica, a sequência das marcas, a lógica empresarial, as estruturas do negócio e a sequenciação do repertório das músicas. O texto inclui ainda os processos técnicos da gravação sem ir ao pormenor tecnológico e discute as dinâmicas por detrás da discografia. Para Vieira Nery, a autora, além de etnomusicóloga, é uma historiadora da música e da economia, pois tratou das dimensões da produção, mediação e retalho da actividade discográfica. O meio século inventariado no livro revela um grande dinamismo, primeiro enquanto fenómeno restrito das elites urbanas com sede de modernidade pelo acesso às novas tecnologias, com o disco associado ao teatro e à dança de salão. Na fase posterior, nas décadas de 1930 e 1940, a indústria discográfica liga-se também à rádio e ao cinema sonoro, formando uma teia de indústrias culturais, culminando na terceira fase, em que surgem empresas dedicadas à produção de discos. Rui Vieira Nery nota ainda que, na questão dos conteúdos, o intérprete surge como elemento secundário se comparado com o meio tecnológico.

[Na mesa, da esquerda para a direita: Leonor Losa, Salwa Castelo-Branco, Rui Vieira Nery e Inês Hugon, representando a editora)]

Os dois apresentadores da obra destacariam a necessidade da preservação do património do registo sonoro. O disco, cujo suporte é frágil, precisa de ser guardado, registado e digitalizado. Os apresentadores destacaram igualmente a qualidade do trabalho do conjunto de investigadores do INET (Instituto de Etnomusicologia), de que a obra agora lançada é um exemplo. A importância da música gravada na configuração da indústria fonográfica foi um dos desenvolvimentos de investigação depois da publicação da Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX, dirigido por Salwa Castelo-Branco (ver aqui). Etapa seguinte, bastante avançada no presente, é o projecto de digitalização de música do começo do século XX e a pesquisa em torno das gravações em discos de goma-laca.

Rigoletto

Rigoletto, ópera do compositor romântico italiano Giuseppe Verdi, com encenação de Giulio Ciabatti e direcção musical de José Ferreira Lobo, encheu a sala.

Conhecida pela ária La donna è mobile, a história anda à volta da conduta libertina do duque de Mântua, do seu bobo da corte e corcunda, Rigoletto, que protege as suas extravagâncias, e de Gilda, a filha escondida do bobo, que o duque acabaria por conquistar. O bobo pretende matar o duque mas quem acaba por ser assassinada é a jovem Gilda. Com Luís Rodrigues (Rigoletto), Cristiana Oliveira (Gilda) e San-Jung Lee (duque).

Melissa Oliveira

O concerto de Melissa Oliveira na Casa da Música (Porto) foi uma revelação para mim. Eu não conhecia o seu trabalho. De ascendência australiana e portuguesa, ela tem repartido a sua vida entre Portugal e Holanda. Obteve uma bolsa de estudo em Boston e gravou o disco de estreia In My Garden com Greg Osby e Jason Palmer como convidados especiais. Antes estudara jazz na ESMAE (Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo), o que justificaria o grande entusiasmo em torno dela durante e depois do concerto. Ela usa uma linha própria de loops, guitarra portuguesa, mesas giratórias e vídeos, que tornam a música uma arte total. Saber mais dela aqui.