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Vilar de Mouros em 197

Li há pouco tempo que o festival de Vilar de Mouros teve este ano pouca assistência. Trago aqui o que aconteceu em 1971, segundo a revista Rádio & Televisão (14 de Agosto de 1971). Para escrever o seu claro texto, Emílio Filipe ouviu longamente o organizador do festival, António Augusto Barge. Para este, dezenas de milhar de jovens tinham acampado nas margens do rio Coura para assistir ao primeiro festival internacional de música pop, 90% dos quais provenientes do sul do país. Muitos usavam cabelos compridos, ficaram entusiasmados com a paisagem e passaram alguma fome, por avaria na padaria de apoio ao festival.

O concerto não era bem um corte com os velhos costumes e a velha música, a plasmar a radicalidade de Woodstock, pois incluiu no programa Amália Rodrigues e Duo Ouro Negro. Além de uma curiosa componente de música clássica, com Joly Braga Santos e António Vitorino de Almeida e um coral polifónico de Viana do Castelo com 270 elementos e a Banda da Guarda Nacional Republicana. A verdadeira atracção seria o britânico Elton John. Claro que os boatos fervilhavam: ele estaria bêbado durante a sua apresentação e no recinto havia casos de cólera, o que talvez afastasse do local alguns espectadores. Mas Elton John fora pontual, o que não aconteceria com algumas bandas portuguesas.

António Augusto Barge queixou-se ao jornalista da falta de apoio governamental e da ausência dos jornais locais e da RTP. A televisão ainda o entrevistara antes, onde ele pode anunciar o programa, mas não apareceu em Vilar de Mouros. O regime político de então não gostava de encontros deste tipo e dos costumes fora da ordem que os festivais representavam.

Além do texto, sublinho as fotografias cedidas pelo Diário Popular. Basta ver a fotografia que mostra Elton John, já muito exuberante no estilo de vestir.

Claves (1966)

No dia 25 de Maio último, como aqui referi, Luís Pinheiro de Almeida lançou o seu livroBiografia do Ié-Ié, na Associação Desportiva e Cultural da Encarnação e Olivais. Foi uma sessão riquíssima, pois tocaram e cantaram alguns dos protagonistas da música portuguesa dessa época. Uma das bandas que tocou foi Os Claves, que interpretou o seu êxito de 1966Crer (embora de não boa qualidade, o vídeo é um excelente documento).

Letra e música de Luís Pinto de Freitas (1966): “Chovia lá fora / Quando saíste / Quando te foste embora / Eu fiquei tão triste / Talvez tu regresses / Ainda algum dia / Eu rezei minhas preces / À Virgem Maria / Tu foste embora / Sem querer saber / Que importa agora / Crer ou não crer / Tu foste embora / Sem querer saber / Que importa agora / Crer ou não crer / Chovia lá fora / Quando saíste / Quando te foste embora / Eu fiquei tão triste / Talvez tu regresses / Ainda algum dia / Eu rezei minhas preces / À Virgem Maria / Tu foste embora / Sem querer saber / Que importa agora / Crer ou não crer / Crer ou não crer”.

Retiro de um sítio da internet (http://www.oocities.org/vilardemouros1971/claves.htm): “Vencedores do único concurso de música ié-ié realizado em Portugal, que teve lugar no Teatro Monumental em 1966, e especialistas em cantar em inglês os grandes êxitos da época, Os Claves são lembrados pela gravação da balada Crer, em português, escrita por Luís Pinto de Freitas propositadamente para a final daquele concurso. A história de Os Claves começa quando em 1965 Luís de Freitas Branco (viola ritmo e voz), João Valeriano (baixo e voz) e Alexandre Corte Real (bateria), formam um trio a que dão o nome The Saints. Com a saída do baterista e a entrada de novos elementos, os Saints passam a ser cinco, incluindo Luís Pinto de Freitas (viola solo e voz), João Ferreira da Costa (teclas e voz) e José Atouguia (bateria). Decidem participar no Concurso de Música Ié-Ié no Teatro Monumental, organizado por jornal O Século, Movimento Nacional Feminino, Emissora Nacional, Rádio Clube Português e empresário Vasco Morgado. Passaram três eliminatórias, ganhando folgadamente a meia-final em que se apresentaram: Claves 47 pontos; Jets 34,5; Tubarões 33,5; Cometas 28,5; Kimicos 25,5; Boys 24,5. Antes de chegarem à final mudam o nome para Os Claves, designação sugerida por Moreno Pinto, técnico de som da Rádio Renascença. A final do concurso ié-ié teve lugar no Teatro Monumental em 30 de Abril de 1966, após o que o jornal O Século publicou: “Explosão Juvenil no Monumental”. O Diário de Notícias titulou “Final Yé-Yé: delírio e pandemónio”, anunciando em caixa «O melhor entre 100: O conjunto Os Claves». O artigo do jornal dizia: “Noite yé-yé de delírio. Os ritmos modernos viram ontem à noite, de forma inequívoca, empolgante, a confirmação do seu êxito junto das camadas juvenis. Abertas as bilheteiras, cedo se esgotou a lotação da ampla sala de espectáculos. Os aplausos foram indescritíveis. Quentes, entusiastas, intermináveis. O Teatro Monumental vibrou como nunca se viu. Terminou, em autêntico delírio, a grande maratona de música yé-yé que, desde Agosto findo, através da actuação de cerca de 100 conjuntos, da Metrópole e Ultramar, alvoroçou milhares de jovens, no decurso das várias eliminatórias de apuramento e meias finais realizadas sobre a égide do Grande Concurso Yé-Yé”. A classificação final ficou assim ordenada: 1) Claves, 55 pontos (pontuação máxima), 2) Rocks (de Angola, com Eduardo Nascimento), 45, 3) Night Stars, 39,5, 4) Jets, 35, 5) Ekos, 29,5, 6) ChinchiIas, 29, 7) Espaciais, 18, 8) Tubarões, 18”.

Num livro que também já fiz aqui referência (Yeah, Yeah, Yeah. The Story of Modern Pop, 2013), Bob Stanley alude a 1966 (finais de 1965 a começos de 1967) como sendo um tempo fantástico na música pop, com os Beatles (Paperback WriterEleanor Rigby), Beach Boys (Barbara AnnGod Only KnowsGood Vibrations), Kinks (Till the End of the DaySunny Afternoon), Rolling Stones (Lady Jane), Beatles (Sgt Pepper’s Lonely Heart Club Band), Four Tops (Opus 17). A minha preferência vai para os Kinks, dos irmãos Ray e Dave Davies (havia também um Rod Stewart). 1966, escreve Stanley (2013: 193) é o ano em que a moderna música pop adquire significado cultural e artístico.

Amplificação sonora

001Foi há quase três anos que assisti à representação da ópera Sansão e Dalila, de Camille Saint-Saëns, no Coliseu do Porto. A história baseia-se no “Livro dos Juízes” e narra a exortação de Sansão junto dos hebreus que choram a derrota diante dos filisteus. Depois, aparece Dalila, acompanhada de outras palestinianas, com flores e cânticos a celebrar a chegada da Primavera. Dalila procura seduzir Sansão. Preso numa prisão em Gaza, a Sansão cortam-lhe os cabelos e cegam-no, pelo que perdeu todo o seu poder. No terceiro acto da ópera, passado no interior de um templo, Sansão faz uma prece a Deus, que parece restituir-lhe a força. Mas o templo desaba e morrem Sansão, Dalila, o sacerdote e os outros presentes.

coliseu porto

Guardei o bilhete porque quis escrever não sobre a ópera em
si mas sobre dois fenómenos que observei. O primeiro foi a atitude de uma espectadora durante quase toda a representação, a consultar o seu telemóvel, a ler a sua página de Facebook. Hoje é ainda mais notória tal actividade em qualquer sítio onde se esteja, no cinema, num concerto. Além das redes sociais, há também a tendência para fazer fotografias. Alguns músicos nos concertos pedem para os seus fãs não fotografarem ou usarem o telemóvel em qualquer situação. Isso aconteceu na semana passada em concerto dado por Kate Bush.

O outro fenómeno analisado nesse dia de Outubro de 2011 foi a distância a que, a partir do balcão popular, me encontrava do palco (ver desenho da sala). O som da orquestra e dos cantores, mesmo que poderosos, chegavam até mim com alguma dificuldade. Pensei – porque não electrificar (amplificar)? No teatro musical, isso já constitui prática, com pequenos microfones no cabelo dos cantores ou junto à boca.

crisellSei que isto é heterodoxo, inculto mesmo. Mas a leitura de um capítulo do livro de Andrew Crisell (2012), Liveness & Recording in the Media, trouxe de novo a questão à minha cabeça. No que me parecem as melhores páginas do seu livro, Crisell escreve sobre o aparecimento do rock & roll e as mudanças na dimensão dos grupos (bandas, orquestras) e no registo sonoro. A guitarra eléctrica e os seus acessórios (tremolo, fuzz-box, câmara de eco) distorcem a música face à realidade instrumental até aí empregue. A potência da amplificação faz com que quatro a seis músicos tenham um som mais elevado que uma orquestra completa.

Na gravação, o que era registado de uma só vez passou a sê-lo por parcelas, primeiro os instrumentos e depois a voz. Nesta divisão de tarefas, o registo faz-se por fases (takes), ficando o registo final o da melhor fase. Crisell tem uma frase central e que explica bem a transformação: até ao rock & roll, a gravação procurava seguir o mais fielmente possível o concerto ao vivo; depois do rock & roll, o espectáculo ao vivo, que seguia o disco e a sua promoção, nunca consegue atingir a qualidade e a perfeição de som da gravação no estúdio. Crisell ironiza: as bandas rock, tentando mostrar que a sua música tem nível, promovem espectáculos unplugged (acústicos), mas precisam sempre de electricidade para amplificar vozes e instrumentos.

Sobre a história da música gravada

mississippiA Cosmic and Earthly History of Recorded Music According to Mississippi Records é um filme de 90 minutos a passar no Porto e em Lisboa no próximo mês e que tem por detrás o editor discográfico da Mississippi Records, Eric Isaacson (ver vídeo de apresentação aqui). O filme, que combina com a passagem de imagens, conferência e sons, segundo o texto do vídeo de apresentação, inclui elementos importantes na evolução da música gravada. Dentro desses elementos, o filme destaca a ascensão do blues, do rock and roll e outras formas de música americana e tem 45 minutos de imagens de arquivo de alguns dos maiores músicos como Bo Diddley, Rosetta Tharpe, The Collins Kids, Gary Davis e Staple Singers. Ver mais informações aqui.mississippi1

José Marmeleira, no “Ípsilon” (Público) de hoje, escreve sobre o tema. Ele cita abundantemente Isaacson, para quem a história da música ainda se faz assente nos discos de vinil, que foi registando ao longo das décadas o que de melhor se fez na música. O editor discográfico refere ainda que muita dessa melhor música feita nos Estados Unidos se deveu à reacção à pobreza e ao racismo.

Gravação da voz

KittlerEm 1902, na monografia alemã sobre Care and Usage of Modern Speaking Machines (Phnograph, Graphophone and Gramophone), Alfred Parzer-Mülhbacher prometia que os grafófonos seriam capazes de construir “arquivos e colecções” para possíveis “memórias”. Amigos ou familiares falecidos ficariam com as suas vozes registadas em cilindros, que transportariam para todo o futuro os dias felizes da juventude desses entes queridos. O cinema representava o olhar sem o corpo, o telefone a voz sem corpo, o gramofone arquivaria a voz humana. Telefone e gramofone cruzavam-se na transmissão (e memória) da voz.

Em 1916, Salomo Friedlaender escreveu Goethe Fala para o Fonógrafo, no qual o professor Abnossah Pschorr se propôs refazer a voz de Goethe estudando o seu crânio e a linha da sua faringe. O pedido seria feito por uma jovem e ingénua estudante do professor, Anna Pomke, com o qual casaria no final da história: “se o fonógrafo existisse em 1800, poderíamos gravar a voz do mestre”.

A voz tornava-se imortal, como se escreveu em 1877 na Scientific American, quando Edison inventou o fonógrafo. Para isso, eram precisos o microfone e o amplificador com válvulas electrónicas (Lieben, 1906; De Forest, 1907), na electrificação do gramofone. Em 19 de Maio de 1900, Otto Wiener apresentava uma conferência sobre a extensão dos sentidos através dos instrumentos, 64 anos antes de McLuhan escrever sobre isso.

O fonógrafo, segundo Edison, seria usado para ditar, dar testemunho no tribunal, discursos, reprodução de música vocal, ensino de línguas, distribuição de canções. Para assegurar a  a realização destas possibilidades, Edison mandou representantes à Europa e recolheu registos do primeiro ministro inglês Gladstone, de Bismarck e de Brahms na Alemanha. Em 1897, a Alemanha já registava sons em cilindro. Ernst von Wildenbruch escreveu um poema para ficar registado: For the Phonographic Recording of his Voice. Graças ao fonógrafo, pela primeira vez a ciência possuía uma máquina que gravasse ruídos independentemente do seu significado.

Traduzo parcialmente uma ficha bibliográfica do livro de Friedrich Kittler, assinada por Alexander Magoun:

“A tese de Friedrich Kittler é bastante simples: «Os media determinam a nossa situação, o que merece uma descrição…» (p. xxxix.). E assim ele descreve os ambientes culturais em que a gravação de som, imagem e palavras tiveram lugar entre as décadas de 1860 e 1940. A gravação de som, o cinema e a máquina de escrever, tecnologias definidas em Kittler, mudaram a linguagem da percepção. Ao alterar a linguagem e o comportamento das pessoas que os utilizam, as tecnologias construíram seus usos. Nesta abordagem, Kittler trabalha sobre a ênfase de Marshall McLuhan de «medialidade», descrições de Michel Foucault sobre as relações entre textos impressos e o controlo do corpo e seu próprio trabalho sobre a construção de leitores e famílias na época de Goethe. Aqui, Kittler aplica a análise do discurso dos media na época moderna. Ele define «cultura» através de textos sobre os efeitos do armazenamento de som, imagem e pensamento. A análise desses contos, poemas, cartas, memórias, artigos, comentários e outros tipos de discurso permite que ele defenda a determinismo tecnológico da cultura, se não a história. Os desconfiados das interpretações teóricas estão gratos pela relativa escassez do jargão. Por outro lado, os tradutores levaram vinte e sete páginas a explicar o fundo e as metas de Kittler para os não familiarizados com os debates pós-1960 sobre poder, linguagem e liberdade. Geoffrey Winthrop-Young e Michael Wutz reconhecem um conjunto de causas face às reacções negativas quanto ao método e à agenda de Kittler. Primeiro, Kittler não é um historiador de tecnologia ou de qualquer outra coisa. Ele é o «enfant terrible das humanidades alemães» (p. xxxiii), um pós-estruturalista que vê a história como ferramenta que derruba conceitos do eu. Kittler mistura material de diversa origem e de uma grande variedade de campos, um dos quais é a descontinuidade do desenvolvimento tecnológico. O resultado é um pastiche superficial de fontes secundárias, boatos, literatura e explicações técnicas. Em contraste com os seus estudos cosmopolitas, Kittler mantém uma admiração germânica pelos engenheiros, de Edison a Turing, e entrega-se a um «fetichismo virtual» (p. xxxv) das origens militares das tecnologias de comunicação. Ele justifica o seu escárnio do «chamado Homem» (p. xxxiii) para descrever a tendência das redes de digitalização e de fibra ótica que servem para reunir e reciclar todos os dados sensoriais. Finalmente, há o desafio da estrutura do livro e da escrita de Kittler. Cada tecnologia merece um longo capítulo em forma de narrativa, vagamente cronológica e que oferece poucas pausas ao leitor. Não há índice. Os tradutores fizeram um bom trabalho ao adaptar a complexidade das frases do autor para o inglês. Eles defendem o «gozo estilístico» de Kittler como pretendido «para atacar e chocar sensibilidades académicas convencionais» (p. xxxii), em especial os da tradição académica em que ele trabalha”.

Leitura: Friederich A. Kittler (1999). Gramophone, Film, Tipewriter. Standford, CA: Standford University Press, pp. 55-85.

Traviata

No Salone Margherita, Carmela Maffongeli faz de Violetta Valery em La Traviata de Giuseppi Verdi. Na Paris de meados do século XIX, a mundana Violetta encontra Alfredo Germont (Adriano Gentile), um jovem de uma boa família. O amor impossível estaria destinado a acabar em tragédia, com a doença de Violetta, apesar do apoio de Alfredo e de Annina (Marina Tiberi, que também faz o papel de Flora Bervoix).

Antes do último quadro, foi servido um jantar aos espectadores. No final da ópera, os artistas que agradeceram no palco eram apenas os que cantavam no último quadro. Todos os outros tinham ido embora na altura do jantar. Fiquei admirado com este protocolo cultural italiano.

Sessenta anos de música de Elvis Presley

No Guardian de hoje, Michael Hann escreveu sobre Elvis Presley. Amanhã, dia 18, faz sessenta anos que o Rei lançou o seu primeiro disco. Não mudou tudo na música mas quase tudo. Antes, havia música adolescente, mas Elvis foi o primeiro a fazer música feita por adolescentes em vez de para adolescentes, disse o historiador pop Jon Savage. Elvis Presley era ainda adolescente quando fez esse registo. Depois, a indústria percebeu que tinha de fazer isso para os adolescentes gostarem de música, o que continua hoje a ser a regra.

No final de uma sessão fracassada nos Sun Studios, durante um intervalo de gravação, Presley começou a cantar uma música, acompanhado por Bill Black no contrabaixo e Scotty Moore na guitarra (na imagem ao lado). Impressionado com o contraste com o registado antes, o produtor Sam Phillips pediu ao trio para tocar de novo a música para a sua gravação em fita. Como contaria o historiador Jon Savage, demorou algum tempo para se compreender a música de Elvis. Ele era um músico local a gravar numa etiqueta local. Mas acabou por ser uma grande notícia em Memphis. Em 1956, Elvis tornou-se conhecido como cantor nacional e internacional, com o lançamento de Heartbreak Hotel,Don’t Be Cruel and Hound Dog.

Ver aqui vídeo That’s Alright Mama.

Paisagens sonoras

carlos alberto augustoA paisagem sonora incorpora duas dimensões (som e silêncio) (p. 48), quer dizer som e vibração acústica (p. 13), actua na relação entre escutar e produzir som (p. 17), na harmonização de soar e ouvir (p. 18). Resumo para Carlos Alberto Augusto: paisagem sonora inclui ruído, silêncio e música. O seu livro Sons e Silêncios da Paisagem Sonora Portuguesa (2014) contém quatro capítulos (Rebates, Silêncios, Trovas, Harmonias), uma introdução e uma conclusão (Coda).

Seguindo um investigador (Bernie Krause), distingue três tipos de paisagem sonora: geofonia (sons da natureza, mar e vento), biofonia (sons dos animais e das plantas) e antropofonia (sons dos objectos feitos pelo homem, como as máquinas) (p. 24). O ruído é o caso do som intimidatório que invade a privacidade individual (p. 27), como o escape de uma motoreta ou o concerto na praça pública. Aparentemente, o ruído opõe-se ao silêncio. Mas John Cage concluiu que o silêncio não existe: fechado numa câmara anecóica (compartimento usado pelos especialistas de acústica, que elimina todos os ruídos do ambiente), Cage começou a ouvir ruídos – sons do fluxo sanguíneo e da corrente eléctrica que percorre o corpo humano (p. 47). Isso levou Carlos Alberto Augusto a preparar uma teoria do silêncio em seis constatações, uma delas em que indica que cada sociedade produz o seu silêncio (p. 52). Pode prevalecer o silêncio da suspeita e da desconfiança (p. 53), por exemplo nos países sem liberdade de expressão.

O primeiro símbolo que o autor estuda é o sino, instrumento poderoso cujo domínio sempre foi praticado pela Igreja e, em cada paróquia, dá conta da passagem do tempo mas também de acontecimentos sociais e de alerta (toque de rebate) (p. 20). O sino ainda repercute uma relação do espaço sonoro que define a área da paróquia: o sino da minha aldeia. Mas o autor estudo outros meios sonoros, caso da rádio. O som que se ouve através da rádio é transportado de um espaço para um outro espaço e tempo, a esquizofonia, que significa a não coincidência entre o espaço/tempo de produção e a sua recepção (pp. 40-41).

Leitura (muito aprazível): Carlos Alberto Augusto (2014). Sons e Silêncios da Paisagem Sonora Portuguesa. Lisboa: Fundação Francisco Manuel dos Santos, 94 p., 3,50 € (capa mole)

O rock na perspectiva de Paula Guerra

Já escrevi aqui e aqui sobre o trabalho de Paula Guerra. Agora, faço-o a propósito do seu livro A Instável Leveza do Rock. Génese, Dinâmica e Consolidação do Rock Alternativo em Portugal (1980-2010).

O livro tem seis capítulos, um primeiro mais teórico orientado para os campos sociais e a segmentação e a diversidade cultural urbana. O segundo capítulo dedica-se à análise dos agentes de rock alternativo no nosso país, ao passo que o terceiro trabalha as propriedades do subcampo do rock alternativo, o quarto os valores e representações do mesmo estilo musical e o quinto os campos sociais e artísticos. O último capítulo faz uma proposta do desenho do subcampo do rock alternativo entre 1980 e 2010.

O rock existe no campo musical desde a década de 1950, reunindo “um conjunto de práticas, um repertório de sensibilidades e um conjunto de expressões corporais e de emoções institucionalizadas” da música popular (p. 182). Paula Guerra estudou o rock, desde o seu começo às diferentes formas por que ele foi passando, tais como o rock psicadélico, o proto-punk, o punk, a new wave, o electro, o grunge e o indie. O rock alternativo aparece neste fio complexo, ramificado e instável.

O estudo de Paula Guerra aborda especialmente o período da década de 1980 em diante, em que em Portugal se assiste a uma movida nas cidades de Lisboa e Porto e ao aparecimento de bandas, editoras, fanzines, programas de rádio, agentes e estruturas em oposição e confronto face aos valores dominantes. A autora estuda também propostas não comerciais, em que a música é mais um gosto pessoal e menos um trabalho ou profissão, de onde realça o afastamento de lógicas e imperativos comerciais (p. 183). Algumas bandas que ela ilustra para explicar o movimento alternativo são: Mão Morta, Pop Dell’Arte, Mler Ife Dada, Bunnyranch, Wraygunn, d3ö, The Vicious Five, Linda Martini, Dead Combo, The Gift e Ornato Violeta (p. 185). Igualmente os media: Antena 3, Blitz, d’A Trompa, XFM, Som da Frente e Juramento Sem Bandeira. E ainda os radialistas António Sérgio e Henrique Amaro, o promotor Luís Montez, o músico Adolfo Luxúria Canibal e o jornalista Nuno Galopim.

Em termos de metodologias, a autora promoveu encontros com informadores privilegiados no Porto (a sua base de residência) e Lisboa – músicos, dj, promotores, editores, gestores de espaços de divulgação musical, jornalistas e investigadores (p. 47), atingindo 191 entrevistas (p. 48), com a maioria no grupo etário dos 36 aos 40 anos, dentro de uma configuração científica sociológica.

[texto concluído em 26 de Abril de 2014]

Eugénia Lima

A acordeonista Eugénia Lima, de 88 anos, morreu ontem ao final da tarde, na sua residência, em Rio Maior.

Retiro uma informação da página do Diário de Notícias:

EL“Eugénia Lima, filha de um afinador de acordeões, estreou-se aos quatro anos no Cinema-Teatro Vaz Preto, em Castelo Branco. Profissionalmente, a sua estreia data de 1935, no Teatro Variedades, em Lisboa, no elenco da revista Peixe-Espada. A acordeonista tornou-se um caso de sucesso e, em 1943, começou a gravar a solo, tendo registado ao longo da carreira, mais de uma dezena de discos em que gravou temas populares, de diversos compositores, versões para acordeão e várias composições de sua autoria. Em 1947 venceu o concurso de acordeonistas da Emissora Nacional e, em 1956, fundou a Orquestra Típica Albicastrense. Com a orquestra e a solo, a acordeonista que se tornou popular com temas como Picadinho da Beira, Minha vida e Fadinho de Silvares, percorreu o país e os palcos internacionais. Tendo-lhe sido recusada a entrada no Conservatório Nacional de Lisboa, aos 13 anos, aos 55 recebeu o diploma do Curso Superior de Acordeão, na categoria de Professora, pelo Conservatório de Acordeão de Paris”.

Eugénia Lima seria famosa entre as décadas de 1940 e 1960. Abaixo, publico dois programas de Serões de Trabalhadores onde ela actuou, enquadrada no conjunto dos mais importantes artistas da época.

“2 de Janeiro de 1960 (sábado) – Serão para Trabalhadores organizado pela Emissora Nacional e pela FNAT dedicado ao CAT da Casa Olaio e transmitido do ginásio do Liceu de Camões. Das 21:45 às 22:30 (conjunto Shegundo Galarza, clarinetista espanhol Jaime Peres, José Manuel, Maria Marice, Alberto Ramos e a acordeonista Eugénia Lima) e das 22:45 às 23:30 (orquestra ligeira dirigida por Tavares Bello, Elsa Vilar, Manuel Serrano, Paula Ribas, Rui de Mascarenhas, Cristina Maria, Madalena Iglésias e Coro Feminino”.

“16 de Janeiro de 1960 (sábado) – Serão para Soldados dedicado ao Regimento de Infantaria 14, e transmitido do Teatro de Viseu (gravação: dia 13, 4ª feira). 1ª parte (21:45 às 22:30) – orquestra ligeira dirigida por Tavares Bello, Alice Amaro, António Calvário, Maria Fernanda Soares, Trio Lifer (acordeões) constituído por Eugénia Lima, Fernando Ribeiro e Fernanda Guerra e Maria Clara, 2ª parte (22:45 às 23:30) – orquestra ligeira dirigida por Tavares Bello, Maria do Espírito Santo, Margarida Amaral, Maria de Fátima Bravo, Guilherme Kjolner e Maria de Lurdes Resende”. Observação: cada cantor(a) cantava uma a duas canções.

No VIII Festival Hispano-Português da Canção do Douro, de 13 a 15 de Agosto de 1967, organização do Palácio de Cristal, Porto, actuaria Eugénia Lima, com o valor de 1000$00 (valor médio ultrapassado apenas pelas estrelas da época Simone de Oliveira, José Viana e Teresa Tarouca, pagos com 1500$00).

Recorde-se que o salário médio na indústria e nos transportes em 1965 estava fixado em torno de 49$30 diários em Lisboa e 31$70 no Porto.

Portugal e a Eurovisão. 50 anos de canções (1964-2014)

Portugal e a Eurovisão. 50 Anos de Canções (1964-2014) foi um pequeno livro de Jorge Mangorrinha lançado e apresentado na Sociedade Portuguesa de Autores, num projeto alargado à Hemeroteca Municipal, RTP e Universidade Lusófona. O livro foi o pretexto para juntar artistas que concorreram a festivais em representação de Portugal, como António Calvário, que esteve no primeiro festival em 1964.
Para Mangorrinha, o trabalho foi feito sem preconceitos, onde se aborda um tema até agora arredado dos estudos universitários: a música ligeira e os seus cantores. Para ele, o festival é um grande acontecimento na música portuguesa, pelo número de pessoas reunidas na sua efectivação, pela promoção do país neste evento anual na Europa e pelas características das canções, pelo papel da televisão pública e pela necessidade de partenariado em edições próximas.
No livro, escreve o autor: “Naquele domingo, pouco depois das 22:30, o realizador Raul Ferrão mandou avançar uma câmara para Maria Helena Fialho Gouveia e Henrique Mendes, e estes iniciaram a apresentação do primeiro festival, que contou com 12 canções na final (das 127 submetidas) defendidas por António Calvário, Artur Garcia, Madalena Iglésias, Simone de Oliveira, Gina Maria e Guilherme Kjolner”.
A música, foi dito neste encontro, representa 3% do PIB nacional, sendo comparada com a actividade do futebol, que representa 1,5%. Em nome dos artistas, António Calvário recordou a importância da orquestra ao vivo a acompanhar o cantor no festival da Eurovisão onde esteve e as perguntas dos jornalistas que lhes foram dirigidas sobre o regime de Salazar. Tozé Brito, que presidia à sessão, falou da dicotomia entre o envolvimento de compositores e artistas e o seu afastamento versus canais de televisão público e privados. Na época em que António Calvário ou Madalena Iglésias cantavam, havia um só canal e a preto e branco, hoje há múltiplas opções. A uma pergunta sobre a visibilidade dada pela RTP, um responsável desta empresa, José Poiares, lembrava exactamente a concorrência audiovisual como elemento de diluição do impacto do género televisivo.

A Hemeroteca Municipal colocou a partir de hoje muita informação sobre a matéria, e que pode ser consultada a partir desta ligação: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/EFEMERIDES/festival/festivaldacancao.htm, de onde retiramos as páginas da publicação Rádio & Televisão, nº 395, de 28 de Março de 1964, pp. 6-7.

Censura discográfica (1)

Este ano, comemoram-se quarenta anos de democracia em Portugal. Entre 1926 e 1974, o país viveu sob uma ditadura, em que não havia liberdade de expressão. Um dos pontos mais negros do regime político do Estado Novo era a censura às obras de arte, incluindo a música.

A minha forma de me associar às comemorações dos quarenta anos de liberdade é identificar aqui os discos ou músicas proíbidas de tocar na Emissora Nacional, de Janeiro a Abril de 1974. Assim, ao longos dos dias ou das semanas até ao final de Abril, assinalarei quais as obras proibídas [próxima edição a 23 de Janeiro].

9.1.1974: Retirado ou inconveniente o disco ou faixa de Estúrdia dos Camponeses de Godinhaços, “A vida é assim mesmo”.

Estúrdia

Como se fazia um disco em 1965

“Possuir uma discoteca é desejo de muitos”, lia-se na revista Flama, de 4 de Junho de 1965. Ir a uma loja, ouvir e comprar um disco começava a ser uma rotina. Nessa altura, a revista publicitava carreiras e discos dos Beatles, de Rita Pavone e do Conjunto Académico João Paulo e escrevia sobre o ié-ié.

Daí o interesse em explicar como se fazia um disco. A revista não diz qual a empresa discográfica mas ela podia ser a Valentim de Carvalho, a Rádio Triunfo ou a Arnaldo Trindade. As multinacionais começavam também a instalar fábricas de produção de discos, como a Philips. Após a gravação das canções do artista em fita magnética, desta retiravam-se os sons para um disco de acetato. Depois, numa operação de galvanoplastia, com uma camada metálica, nascia o disco pai ou matriz. A seguir, ao disco abria-se um furo ao centro e aparava-se e polia-se a superfície. Cada matriz tinha, em média, capacidade para fornecer a cópia e prensar um milhar de provas (os discos). Água a 160 º, água fria e massa de resina com cloreto de vinil eram elementos da confecção do disco, a que se juntavam as etiquetas (nome do artista, título da canção – se fosse um disco de 45 rotações por minuto). No processo, cada disco demorava cerca de 15 segundos a ser produzido. A etapa seguinte da cadeia de valor desta indústria cultural era a colocação do disco na loja e a promoção nos programas de rádio.

O texto usa duas vezes a palavra electrónico, mas todo o processo me parece apenas mecânico e químico, ainda bem distante da produção electrónica como hoje concebemos. Na produção de um exemplar quantos empregados e competências eram usadas? E como se ouvia o disco?

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A importância da música

DH2013No ano que agora finda, David Hesmondhalgh editou o livro Why Music Matters. Logo no início do texto, partindo da ideia que a música é uma experiência individual e privada mas também pública e colectiva, ele informa que escreve sobre o valor social da música e explora as relações entre esta, a história, a sociedade e o eu (indivíduo), através de uma perspectiva crítica.

Ele adopta um duplo critério, vantajoso na minha leitura. Por um lado, entende haver uma ênfase exagerada da liberdade individual no uso da música e uma redução do pensamento ligado a problemas sociais como a desigualdade e o sofrimento (p. 6). Por outro lado, afasta-se da mitologização da cultura do rock enquanto contrapoder político e libertação, género o rock da década de 1950 causou um movimento de contestação tão forte que a geração da década de 1960 operou uma mudança política (p. 143). Esta leitura, prossegue, identifica o punk, o rave, o grunge e o hip hop como novos movimentos de contestação. Sim, conclui Hesmondhalgh, o rock foi socialmente importante na vida de milhões de pessoas, mas os jornalistas conservadores, os políticos mais velhos, os presidentes e os reitores das universidades também tiveram as suas bandas de rock preferidas – e o mundo continua semelhante.

O centro do livro é o período pós-1945, o que o leva a examinar géneros populares como o pop e o rock mas igualmente os estilos de música negra como o soul, o R&B e o hip hop. Diferentes géneros musicais envolvem diferentes configurações de emoção e sentimentos, visíveis quer na música quer na letra das canções.

David Hesmondhalgh é professor de Media e Indústrias Musicais na Universidade de Leeds. Ele é o autor de Cultural Industries, agora na terceira edição – um livro que funcionou como uma espécie de inspiração directa para o meu blogue, e sobre o qual já falei aqui diversas vezes – mas também escreveu Creative Labour (2011, com Sarah Baker), Popular Music Studies (2002, com Keith Negus), Western Music and its Others (2000, com Georgina Born) e a série de cinco volumes editados pela Open University Press sob a designação genérica de Understanding Media, em parceria com diversos investigadores e docentes dos media e das indústrias culturais.

Leitura: David Hesmondhalgh (2013). Why Music Matters.West Sussex: Wiley Blackwell, 198 p.

A etnomusicologia em Salwa Castelo-Branco

Tenho uma imensa admiração intelectual por Salwa Castelo-Branco (Cairo, 1950). A Enciclopédia da Música Em Portugal no Século XX  (2010), em quatro volumes, é a face mais visível do seu trabalho como investigadora e como coordenadora de equipas, “obra decisiva pela sistematização daquilo que foi a música, em todas as  suas vertentes (os intérpretes, os instrumentos, os letristas, os compositores,  os géneros), no século passado”, como se lê na entrevista no jornal Público de hoje.

Para a enciclopédia, a “etnomusicologia é uma disciplina científica que  estuda a música nas suas múltiplas dimensões, nomeadamente a social, a cultural, a política, a cognitiva e a estética”. Outros trabalhos com a sua assinatura incluem Portugal e o Mundo: Encontro de Culturas na Música (1997), Vozes do Povo: A Folclorização em Portugal (2003; com Jorge de Freitas Branco) e Traditional Arts in Southern Arabia: Music and Society in Sohar, Sultanate of Oman (2009; com Dieter Christensen) [imagem retirada daqui].

Retiro uma fatia da entrevista de Salwa Castelo-Branco dada a Mário Lopes (Público): “O que havia era um trabalho de colecta, meritório e importante, mas não havia o ensino da etnomusicologia, nem a pesquisa verdadeiramente etnomusicológica, que assenta na música enquanto fenómeno social. Giacometti fez um trabalho meritório, mas que se centrou no som musical. Ele queria registar, e fez isso muito bem de norte a sul do país, mas não tinha formação nem interesse no estudo das problemáticas. Por exemplo: desde o período em que começou o trabalho dele, em 1959, que se prolongaria até final dos anos 1980, Portugal passou por várias mudanças. Nos anos 1960, a época da grande mudança, houve a emigração para o estrangeiro e a imigração com o início da guerra colonial. Isso, quer num contexto rural quer urbano, afectou a música de forma extremamente aguda. Por outro lado, havia o movimento folclórico apoiado pelo Estado Novo. Eu teria gostado de saber qual foi a vivência das pessoas nas aldeias em que Giacometti gravou. Vou evocar um contexto que conheço muito bem, Cuba do Alentejo. Que diferença havia entre o cante nas tabernas e o cante num grupo? Olhando para hoje, vejamos a globalização. O que é que o estudo da música nos pode ensinar sobre ela? O que é que a música nos pode ensinar sobre as identidades dos grupos migrantes na área metropolitana de Lisboa, ou nos migrantes portugueses que vão  para fora”?

Pode ler-se uma curta entrevista que fiz a Salwa Castelo-Branco em julho do ano passado aqui.

Memórias dos media

jjlvjsO pai de José Jorge Letria morreu quando ele tinha 16 anos. Prometeu à mãe dar menos atenção às guitarras e preparar-se para o curso de direito. Andou pela Faculdade, mas a música foi mais forte e enveredou por uma carreira que o levou a Paris e a outras andanças. Vicente Jorge Silva chegou ao quinto ano do liceu e fartou-se. Na Madeira, na esquina do café Golden Gate, ele via os passageiros que vinham de fora ou iam para fora da ilha. Para ele, esses viajantes vinham de mundos nebulosos ou estranhos para a terra, a existência, a vida.

No caso de ambos, os percursos políticos são marcantes: José Jorge Letria da simpatia e militância no Partido Comunista para o Partido Socialista, Vicente Jorge Silva de social-democrata mais ou menos anarquista para deputado do Partido Socialista e abandono posterior.

Ambos apanharam a mudança de regime político em 1974 e fizeram opções políticas, eles que já estavam engajados social e culturalmente. O percurso de José Jorge Letria levou-o a Paris, ao contacto com a música de José Mário Branco, à descoberta e companhia de José Afonso e Carlos Paredes, à cumplicidade com José Barata-Moura. Eles eram os músicos que começavam a ser conhecidos mas marginalizados pela política vigente em 1968 e anos seguintes, até à explosão de 1974, momento a partir do qual os músicos receberiam muitas solicitações mas se separariam, consumidos pelas fracções partidárias. José Jorge Letria, entretanto com família constituída, tornara-se jornalista, percorrendo o Diário de Lisboa, o República, o Musicalíssimo, o Diário de Notícias e o Diário. Depois, viria o pelouro da cultura na Câmara Municipal de Cascais e a direcção da Sociedade Portuguesa de Autores.

Vicente Jorge Silva começara, depois de paragens em Londres e Paris, à procura de entrar num curso de cinema, por explorar uma agência de publicidade até que apareceu o Comércio do Funchal, o jornal cor-de-rosa que vendia e quase não tinha problemas com a censura apesar de muitos artigos censuráveis pelo regime político. Mudado o regime, surgia a oportunidade de começar a “Revista” do Expresso, ao lado de nomes como António Mega Ferreira e Teresa Schmidt. Era uma divisão de poderes: o director Marcelo Rebelo de Sousa, que se seguira a Francisco Pinto Balsemão, o proprietário que fora para primeiro-ministro, ficava com o primeiro caderno do Expresso, Vicente Jorge Silva com a revista. Depois, já em 1990, nascia o Público, o melhor diário ainda hoje publicado em Portugal. O seu fundador e primeiro director manter-se-ia seis anos no lugar e, entre muitas coisas, foi conhecido por caracterizar a juventude como geração rasca, por atitudes então tomadas.

De José Jorge Letria, retenho a escassa informação que dedica à rádio (e alguns aspectos da música), caso do suplemento “Mosca” do Diário de Lisboa e da designação nacional-cançonetismo, cunhada por João Paulo Guerra sobre os cantores do Centro de Preparação de Artistas da Rádio da então Emissora Nacional (p. 76). Mas também a referência a Manuel Jorge Veloso, crítico e músico de jazz e director do repertório de jazz da Sassetti (p. 93), as 24 pistas de gravação no estúdio moderno de Paris (p. 94) para o disco lançado e logo apreendido em 1972 (p. 96), o exemplar do disco de José Afonso com a faixa “Grândola” que tocou no programa Limite na madrugada de 25 de Abril de 1974 e foi uma das três senhas na rádio para o avanço dos militares em revolta (p. 155) e o debate sobre música ligeira e música erudita na Emissora Nacional com Luigi Nono (p. 182).

De Vicente Jorge Silva, fico com a sua grande erudição, mesmo que não tenha sequer completado o curso liceal, nomeadamente na literatura e no cinema (e da prática deste). As páginas sobre jornalismo e, em especial sobre o Público, merecem ser lidas e discutidas pelos meus alunos, pois são de uma grande densidade conceptual e prática. Projecto que custou três milhões de contos – uma quantia fabulosa e que creio que não se repetirá -, o seu director procurava alterar a ideia de ciclo de informação semanal a que os leitores do Expresso estavam habituados (p. 155), mas isso não aconteceria. A televisão fornecia essa informação e o Expresso continuava a ser lido ao sábado, fornecendo mais detalhes e profundidade. Fala também da importância do design do jornal e da fotografia (p. 153), da necessidade de uma maior cobertura internacional (p. 151), do caderno local em Lisboa e no Porto (p. 146), da gente nova que nunca tivesse trabalhado em jornais para ingressar no Público (p. 147).

Eu gosto de biografias ou autobiografias, já o escrevi aqui mais de uma vez. Elas narram histórias pessoais, remetem para tempos precisos. Mas não posso esquecer que as biografias são também ajustes de contas do biografado consigo mesmo e as personalidades com que trabalharam ou se relacionaram. Os autores são já sexagenários e preparam a sua posição na História. José Jorge Letria fala dos antigos companheiros comunistas com mágoa ou preocupação, Vicente Jorge Silva nomeia Francisco Pinto Balsemão (proprietário do Expresso), Belmiro de Azevedo (proprietário do Público) e José Manuel Fernandes (anterior director do Público).

Leituras: José Jorge Letria (2013). E Tudo Era Possível. Retrato de Juventude com Abril em Fundo. Lisboa: Clube do Autor, 287 p.
Isabel Lucas (2013). Conversas com Vicente Jorge Silva. Lisboa: Temas e Debates/Círculo de Leitores, 261 p.

João Mendonza, um percurso musical

João Mendonza nasceu em Setúbal em 1991. Aos onze anos, iniciou estudos de piano e com treze anos entrou no conservatório regional de Setúbal, onde conheceu a soprano portuguesa Filomena Amaro. É esta professora que levou João a ingressar no Conservatório Nacional de Lisboa onde protagonizou a ópera barroca de Henry Purcell Dido e Eneias (1688) como príncipe Eneias. O curso do conservatório foi concluído este ano. Em 2010, foi convidado por Carlos Barreto Xavier, seu antigo professor, para fundar os Radiophone. Durante três anos compôs e gravou com a banda no BBS estúdio de Pedro Almeida, o guitarrista do projecto. Em 2014, lançará o álbum, intitulado Wonder Woman, com singles a passar actualmente nas novelas da TVI. João Mendonza é aluno da Universidade Católica Portuguesa, onde frequenta a licenciatura de Comunicação Social e Cultural.

[imagens de concertos retiradas de https://www.youtube.com/watch?v=glKz0oLfGnU e https://www.youtube.com/watch?v=yEoh3mJd_Ec]

Felizmente, o rock não vai vir para Portugal

Uma das páginas da revista Flama de 16 de Novembro de 1956 trazia o título O “rock” loucura e crise de 1956.

Se, na altura, houvesse palavras do ano, a de 1956 poderia ser rock’n’roll. O movimento, visto de Portugal, era fortemente criticado como o texto da revista indica. Barulheira, excesso, escândalo, desvario, delírio, frenesim e intervenção da autoridade e personalidades famosas (Juliette Greco e Eddie Constantine) eram as palavras chave. Na Flama, lia-se: “O rock continua a sua aparição pelas capitais do mundo. Felizmente, as autoridades intervêm com severidade, reprimindo os desmandos que provocam em quase todas as sessões”.

Alguns anos depois, contudo, e apesar de todo o tipo de repressão, a música popular e urbana entrava em Portugal. Houve até um festival de música rock organizado pelo Movimento Nacional Feminino, ia a década de 1960 desenvolvida.

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Entre a música clássica e a música ligeira, a partir de Serra Formigal

Numa recente comunicação que fiz em congresso, referi a distinção entre música séria e música ligeira. Chamaram-me a atenção para a primeira designação. Sim, eu não actualizara a designação para música clássica ou erudita. Recupero uma história sobre a música séria, a partir de um texto de José Manuel Serra Formigal (25 de Novembro de 1963). Ignoro se ele publicou o magnífico texto sobre a relação entre música clássica e música ligeira, de que publico aqui um pequeno excerto:

“Não negamos portanto à música ligeira a possibilidade do bom gosto, da originalidade, do encanto. Há exemplos dela no passado e no presente. Apenas reconhecemos que por um lado ficará, mesmo essa, sempre música ligeira pelas razões apontadas e também que a grande massa da música assim designada atualmente tocada e adorada pelas massas não é desse cariz mas do que atrás apontamos. Tal estado de coisas produz uma equivalência e até inversão de valores de que o cinema, a rádio, as revistas de atualidades, etc., nos evidenciam diariamente. São raras, por exemplo, nas nossas revistas de actualidades da rádio, as referências a celebridades da música séria que também actuam na rádio, enquanto que abundam as fotografias, os artigos e os títulos na glorificação de qualquer pseudo-vedeta da música ligeira. Fizeram escola os filmes americanos em que se estabelece o diálogo entre a música séria e a ligeira quase sempre em proveito desta. Como corolário verifica-se que os honorários dos artistas ligeiros são fabulosos. Por exemplo, entre nós, o Francisco José ou o Rui Mascarenhas são milionários ao pé de um Vasco Barbosa ou de um Álvaro Malta quanto aos seus rendimentos artísticos; um [Johnny] Halliday deixa a perder de vista um [Ernest] Ansermet” [1883-1969].

José Manuel Serra Formigal (1925-2011), jurista, diretor do Teatro da Trindade e da Companhia Portuguesa de Ópera que ali foi residente, e presidente do conselho de administração do Teatro Nacional de São Carlos. Foi grande cultor da música clássica e entusiasta da ópera em Portugal. Na Emissora Nacional (actual RDP, do grupo RTP), ocupou o lugar de Chefe de Repartição de Programas Musicais.

Morte de Rui Valentim de Carvalho

Esta semana, morreu Rui Valentim de Carvalho, editor de Amália Rodrigues – entre 1952 e 1999 – e administrador da Valentim de Carvalho durante mais de 50 anos.

Admirador da sua música, ele foi o editor de Amália Rodrigues de 1952 até ao ano de falecimento da fadista. Quando se torna seu editor, ele tinha 21 anos e ela 32 anos. Da notícia de onde extraio a informação (http://www.ionline.pt/artigos/mais/rui-valentim-carvalho-editor-exemplar/pag/-1), David Ferreira, sobrinho de Rui Valentim de Carvalho, contaria: “Tinham uma relação próxima, ele ia para o estúdio, não ficava fechado no gabinete. Naquelas famosas sessões em que ela levava arroz de pimentos e pastéis de bacalhau, ele estava lá. Também assiste a espectáculos pelo mundo fora e defende-a quando o fado de Amália choca muitos. Estava sempre do lado dela”. Depois de 1974, quando as estéticas musicais eram outras, um momento difícil para Amália, conotada com o antigo regime, ele foi muito amigo dela, acontecendo o mesmo quando esteve doente.

Ele criaria os estúdios Valentim de Carvalho, na década de 1960. Após a primeira gravação de Amália para a Editora Valentim de Carvalho, nos estúdios de Abbey Road (Londres), ele teve a vontade de fazer um estúdio semelhante no nosso país. Nos estúdios de Paço d’Arcos gravaram nomes como Júlio Iglésias, Cliff Richard, Shadows, Vinícius de Moraes e Rolling Stones. Além de Amália Rodrigues, ele trabalhou com outros grandes nomes do fado e da música como Carlos Paredes, Alfredo Marceneiro, Hermínia Silva, Carlos Ramos, Lucília do Carmo, Max, Maria Teresa de Noronha e Fernando Farinha, mas também com Quarteto 1111, Sheiks e Duo Ouro Negro, Rui Veloso, GNR e António Variações.

Da mesma notícia que li (http://www.ionline.pt/artigos/mais/rui-valentim-carvalho-editor-exemplar/pag/-1), o musicólogo e especialista em fado Rui Vieira Nery apontaria que ele era um “editor exemplar [e] pessoa muito afectuosa, muito requintada e culta”. E acrescentaria: “No universo da indústria discográfica, há normalmente uma obsessão com o lucro. No Tim, como era conhecido, sempre vi o fascínio pela música, a paixão pela arte, a vontade de fazer coisas que ficassem como legados artísticos importantes”.

Aos treze anos, ele vai trabalhar para a empresa fundada pelo tio em 1914. Nesse momento, ainda estudava no ensino técnico. A Valentim de Carvalho começou por vender gramofones e instrumentos musicais. Depois, tornou-se a primeira editora discográfica portuguesa.

Adeus, Lou Reed

Lou Reed tinha 71 anos. Fizera um transplante de fígado este ano e morreu hoje, segundo os media digitais estão a anunciar. Oh, quantas alegrias a música dele e dos seus Velvet Underground (1965–1970) me deram!

Reconheço que envelheço. As minhas glórias musicais estão a morrer.

Século XX musical em curso de curta duração por João Morales

Nos próximos dias 17 a 20 de setembro de 2013, o jornalista cultural João Morales leciona o curso Viagem pelo Século XX Musical na Universidade Lusíada. Ele propõe-se apresentar e criticar as vanguardas do primeiro quartel do século XX, o jazz e as suas variantes, o jazz rock, Frank Zappa, entre outros (ver folheto abaixo). O curto vídeo com o formador dá conta dos seus objetivos e conteúdos.

O punk em estudo universitário

punkHoje à noite, no Gallery Hostel Porto, foi apresentado o projecto A different kind of tension, com Paula Guerra, Andy Bennett, Carlos Feixa e Hugo Ferro.

Para Paula Guerra, o projecto, agora com um ano de investigação e mais dois pela frente, envolve perspectivas distintas como sociologia, história, antropologia, psicologia, media e jornalismo sobre o punk, desde 1977. A socióloga chamou a atenção para a necessidade de uma cartografia do punk, com recolha de informação como os fanzines e edições discográficas, pelo que a Hemeroteca de Lisboa e a Bedeteca de Lisboa, Anoise Recs, Raging Planet, República dos Kágados e outras instituições estão envolvidas no estudo liderado pela Faculdade de Letras do Porto.

Como objectivos, Paula Guerra identificou o estudo da genealogia do movimento punk em Portugal, relação com idade e género, lugar e normalização do risco, memória e artefacto, culturas juvenis, cosmopolitismo e resistência, intervenção dos movimentos sociais. A constituição de um arquivo virtual é um dos alvos a atingir com o projecto, onde já foram feitas 60 entrevistas em profundidade em Lisboa, Porto e Braga.

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Verifica-se que o movimento punk é predominantemente masculino (como resultado, 90% das entrevistas foram a homens). Há uma base de bandas organizadas desde 1977: cerca de 600. Alguns indivíduos chegaram a estar envolvidos na constituição de diversas bandas. Também já foi feito um levantamento de 400 textos de músicas, estando agora a proceder-se a uma análise de conteúdo sociológico. Outros resultados saídos do primeiro ano do projecto: dois artigos científicos e um documentário em construção.

Por seu lado, Andy Bennett destacou a importância de ser o primeiro projecto no mundo sobre o punk a ser financiado por uma instituição ligada à investigação (FCT). O punk, além da música, é um estilo de vida e um modo de adição, e a sua pesquisa leva-o a ser comparável, em termos de importância, ao rock e ao reggae, destacando-se a tolerância, o cosmopolitismo e a globalização. Já Carlos Feixa, cujo primeiro livro foi sobre a cultura juvenil do punk, descreveu-a a partir de quatro elementos: 1) filosofia (relação do dandy, do flaneur e do punk), 2) arte (movimentos de vanguarda: dada, surrealismo, punk), 3) música (rock na década de 1950, pop na década de 1960, punk na década de 1970), 4) subcultura (skinhead, rastafari, punk), e 5) contracultura (beatniks, hippies, punk).

O punk, para Feixa, aparece sempre como síntese e superação de contradições nos movimentos anteriores. Daí, ele traçar cinco tensões: 1) espaços sociais (hegemonia versus subalternidade), 2) espacialidade geográfica (local versus global), 3) geracional (juvenil versus transgeracional), 4) consumo (comercial ou personalizado do it yourself), 5) identitário (colectivo versus individual).

Finalmente, Hugo Ferro, que se considera um “inflitrado” no projecto, traz um contributo mais pessoal ao procurar encontrar as origens e as ramificações do punk em Portugal [ouvir parte da sua intervenção no podcast abaixo]. Se a palavra aparece a primeira vez numa crítica musical em 1969, no Reino Unido, há ainda pouca informação sobre o começo e crescimento do movimento do punk no nosso país. Um dos responsáveis, já falecido, seria António Sérgio, na Rádio Renascença e numa coluna em Música e Som.

Rectificação: o termo punk surgiu numa crítica musical de Lester Bangs na revista Rolling Stone (1969), nos Estados Unidos. Agradeço a Hugo Ferro a correcção, conforme se lê no comentário.

A Different Kind of Tension. Propedêutica punk

punkNo dia 20 de Junho, pelas 20:00, no Gallery Hostel Porto (Rua Miguel Bombarda 222, Porto), haverá a apresentação e discussão pública do projecto de Andy Bennet (sociólogo da Griffith University), Carles Feixa (antropólogo da Universidade de Lleida), Hugo Ferro e Paula Guerra com o nome Keep it simple, make it fast! Prolegómenos e cenas punk (1977-2015).

Em notícia ontem publicada no jornal Público, escrevia-se que a socióloga Paula Guerra faria a apresentação de um estudo sobre o movimento punk em Portugal, realçando modos de vida e cultura dos que o seguiram. No campo musical, ela identifica o início na banda Faíscas, que deu origem ao Corpo Diplomático, depois tornada Heróis do Mar. Ainda de acordo com a mesma fonte, o movimento português foi constituído por 98% de indivíduos do género masculino. O estudo aborda ainda o envelhecimento e o modo como as referências ao movimento se mantêm ou não ao longo da vida.

Grupos de fãs em programas de auditório

No Brasil, nas décadas de 1940 e 1950, um dos formatos de rádio que mais se consolidou foi o de auditório. A formação de grupos de fãs, os concursos para eleição da Rainha da Rádio, a construção de rivalidade entre grupos (torcidas) organizados caso das cantoras Emilinha e Marlene da Rádio Nacional do Rio de Janeiro, a interferência de patrocinadores e os media especializados foram o tema de Júlia Albano da Silva (Unisa e Fecap) no encontro de media sonoros em Ouro Preto. Ouvir a seguir (caso não funcionar o clicar, use o link https://soundcloud.com/rog-rio-santos-6/jas-wma).

A comunicação de Júlia Albano da Silva lembrou-me logo a rivalidade entre Simone de Oliveira e Madalena Iglésias, a rainha da Rádio e a música ligeira portuguesa ao longo da década de 1960 em Portugal.