A Casa de Ramallah

Pai, mãe filha viajam num suposto comboio interregional passando por Ramallah (capital da Palestina) e outros sítios bíblicos. Enquanto viajavam, a mulher comia, a filha lia e o homem falava. Da casinha que fora destruída pelos mísseis ou por um helicóptero ou uma bomba, que abrigava uma tenda; da apanha do tomate na planície onde conheceu a mulher; da organização que levara os seus quatro filhos e ia fazer agora da sua filha uma suicida. Depois, a mulher teceu a sua narrativa, coincidente com a do marido, mas através da lente feminina. Quando ela a conheceu, ela usava calças e cabelo ao ar, o que era contrário às regras rígidas já então existentes. Igualmente, lamentava a perda dos filhos mas acusava o homem de ter aderido à organização. E pedia ao marido para falar baixo pois podiam estar perto membros da polícia secreta israelita ou palestiniana. A rapariga fala da relação sexual a que foi obrigada pelo seu professor da escola corânica.

O texto do italiano António Tarantino é duro, até feio. Não há um só momento de esperança. Através da peça, não se vê uma solução para o problema da Palestina, uma terra cercada e onde cada cidadão vigia e é vigiado e com medo das denúncias. Se esta ocorre, a família sofre represálias sérias: morte, destruição da casa. A casa de Ramallah fora a promessa do homem quando ainda namorava, mas nunca se concretizou. Afinal, Ramallah é uma pequena cidade de casinhas brancas, onde não mudou nada, disse ele.Tradução de Alessandra Balsamo, com António Simão, Andreia Bento e Nídia Roque, com luz de Pedro Domingos, cenografia e figurinos de Rita Lopes Alves, encenação de Jorge Silva Melo e produção executiva de João Chicó, pelos Artistas Unidos, na sala da rua da Escola Politécnica. Espero voltar muitas vezes aquela sala para ver a companhia de teatro criada em 1995 por Jorge Silva Melo (fotografia de Jorge Gonçalves, fornecida pela companhia).

Uma memória da Cornucópia

O Misantropo (ou O Atrabiliário Apaixonado), de Molière, seria o primeiro trabalho do teatro Cornucópia, empresa de teatro recentemente formada por Luís Miguel Cintra e Jorge Silva Melo (final de 1972), ambos a concluir a licenciatura em Românicas (revistaRádio & Televisão, nº 880, de 22 de Setembro de 1973). Para além da Faculdade de Letras e da paixão pelo teatro, Cintra e Melo tinham estado a estudar em Londres, o primeiro em teatro e o segundo em cinema. Eles fundariam a revista Crítica com Eduarda Dionísio e uma colecção de teatro na Estampa/Seara Nova.

Do elenco da peça inicial da Cornucópia, faziam parte Luís Lima Barreto, Glicínia Quartin, Raquel Maria, Filipe La Féria, Orlando Costa e Carlos Fernando. O sítio onde ensaiavam era o Barracão, que pouco antes as autoridades consideravam sem condições para a arte da representação.

Sobre a peça, o jovem Luís Miguel Cintra diria: "É uma peça surpreendentemente abstracta e construída geometricamente. E com um conjunto de leis típicas de teatro em geral e do teatro de uma determinada época em particular. É um documento muito importante e essencial na História do Teatro".

Conselho Geral Independente da RTP

Ontem, tomou posse o Conselho Geral Independente da RTP. A cerimónia pública deve acontecer até ao final do mês. Compõem o Conselho: António Feijó, vice-reitor da universidade de Lisboa, Ana Lourenço, docente em Direito e investigadora na área da regulação da Universidade Católica do Porto, ambos nomeados pelo governo, Simonetta Luz Afonso, gestora cultural e ex-presidente do Instituto Camões, e Manuel Pinto, professor catedrático em ciências da comunicação da Universidade do Minho, indicados pelo Conselho de Opinião da RTP. Os quatro elementos cooptaram Álvaro Dâmaso, ex-presidente da Anacom, e Diogo Lucena, antigo administrador da Gulbenkian (a partir de texto doDiário de Notícias).

A televisão para Raymond Williams

williamsO terceiro capítulo do livro de Raymond Williams,Television, tem o nome de "Formas de Televisão", o segundo mais extenso. Williams começa por notar que a televisão combina e desenvolve formas de comunicação anteriores - jornal, reunião pública, classe de aula, teatro, cinema, estádio desportivo, anúncios de publicidade. Um outro meio electrónico, a rádio, serviu ainda de modelo à televisão.

O autor, um dos fundadores do grupo dos Cultural Studies britânicos, viu a televisão como tendo uma dupla influência face a esses outros media: de um lado, combinação e desenvolvimento de formas anteriores, de outro lado, formas mistas e novas.

No primeiro conjunto, ele associou notícias, argumentação e discussão (vindos do sermão, da conferência, do discurso político, e de onde emergiu a representação da opinião informada), educação (seminários ou conferências com professores comunicativos que geram grandes audiências), drama ou teatro (em que no começo da década de 1950 houve um significativo corpo de novos programas, onde, além da qualidade, surgiram as soap operas, de grande popularidade), filmes, variedades (como o music-hall, que conjugou dança, canto, tipos de comédia, em que algum deste material era visto como de baixa cultura, através desketches, burlesco, entretenimento), desporto, publicidade e programas sobre o passado (ou recuperando formas antigas, como concursos). No território das novas formas, Williams destacou drama-documentário, educação, discussão (entrevistas), documentários e sequências (séries).

Recupero o subcapítulo de Williams sobre notícias (pp. 40-45). Nos tempos iniciais, a rádio estava absolutamente dependente das agências noticiosas (e dos jornais). A apresentação de notícias na rádio era feita por locutores, com voz neutra mas de autoridade. Na II Guerra Mundial, apareceram repórteres e correspondentes de guerra. Williams edita quatro perspectivas na relação entre o jornal e o boletim noticioso na televisão, o primeiro dos quais designou de sequência. Esta era dada pela coluna. Depois, a partir da década de 1920, implantou-se o modelo do mosaico, que leva o leitor a percorrer a página até se fixar num espaço. Na rádio, o modelo manteve-se linear, embora com a II Guerra Mundial tenha principiado a prática dos títulos, depois usada na televisão. A repetição dos principais pontos no final do noticiário também se tornou comum.

raymond_williamsA segunda perspectiva é a das prioridades. A apresentação linear organiza a prioridade de itens noticiosos, que despertam a atenção. Durante muito tempo, essa prioridade era dada à alta política e ao realce nos actos e palavras dos líderes políticos. Mas houve necessidade de alcançar um público mais popular e mais vasto. A terceira perspectiva é a daapresentação. Até à II Guerra Mundial, o locutor tinha uma voz anónima mas com autoridade. Na televisão, a identificação pessoal é inevitável. Na televisão americana, é relevante a auto-apresentação do locutor. A última característica é a da visualização. Em muitos tipos de reportagem, há uma diferença absoluta entre registo escrito ou falado e registo visual com comentário. Há cada vez mais material visual na apresentação.

A televisão do século XXI tem outros elementos não trabalhados ou previstos por Williams, como a emissão permanente de televisão 24 horas por dia, em que não há apenas um só programa num só canal mas dezenas e centenas de canais por cabo, em que o espectador vagueia por esses canais num fluxo contínuo de notícias, concursos, desporto, filmes e publicidade.

Leitura: Raymond Williams (1974/2008). Television: Technology and Cultural Form. Londres e Nova Iorque: Routledge, pp. 40-75

Rádio Nova

Em Abril de 1972, a Casa da Imprensa atribuía o prémio anual da rádio a três programas ex-aquo: Página UmTempo Zip e Vértice (este para o período de Rui Pedro como realizador). O júri da Casa da Imprensa criticava o resto da programação, muito assente no triângulo "disco-anúncio-duas tretas". Os realizadores dos programas premiados salientariam o risco permanente no trabalho diário. Não dito explicitamente mas perceptível: censura.

No caso de Vértice, nos dois meses orientado por Rui Pedro, foi um programa que tentava "aproximar vários ramos de Literatura e Filosofia ao ouvinte com pensamento e Música popular e erudita". O programa pertencia à empresa Espaço 3P, que pretendia um programa exclusivamente musical. Já para Página Um, José Manuel Nunes diria querer um "programa virado aos problemas da sociedade portuguesa e também internacional, mas em menor escala", em termos de textos. No tocante à música estrangeira, divulgava singles de êxito internacional, para satisfazer os 79,4% de ouvintes jovens, ao passo que na música portuguesa estabelecia um critério rígido, não explícito no trabalho da revista Rádio & Televisão de 22 de Abril de 1972. Críticas: no Tempo Zip, a selecção musical chegara a ser feita pelo vendedor da etiqueta musical Zip, além de campanhas de publicidade encapotadas na forma de reportagem, O programa passaria entretanto das Organizações Zip para a Sassetti.

O texto da revista de onde tiro estas páginas não menciona o nome dos membros do júri do prémio da rádio da Casa da Imprensa. Mas o título do texto é marcante: Rádio Nova: rasgar horizontes. Percebia-se a tendência, em especial em programas de fim de tarde e noite. Além da censura, a rádio tinha a concorrência da televisão e precisava de se redefinir para atrair novos públicos. Foi aí que um grupo de jovens - jornalistas e radialistas - começaram a ocupar os períodos de produtores independentes tornados vagos, com especial incidência na Rádio Renascença.

Animação digital

O título da notícia do Expresso de ontem era apelativo: "Portugal no mapa da indústria de animação digital". O conteúdo revela a realização de um evento mundial em Troia, a segunda edição do Torjan Horse was a Unicorn, terceiro evento de maior impacto mundial de entretenimento digital, segundo o CreativeBlog (a seguir ao Siggraph America, de Vancouver, e Siggraph Asia, de Shenzeng), com 500 participantes de 33 países e com 33 oradores internacionais a animarem conferências e workshops. Alguns dos nomes mais conhecidos são Syd Mead (Blade Runner), Sven Martin (Games of Thrones), Andy Jones (Avatar) e Rob Legato (Titanic, Hugo). Os organizadores do evento, André Luís e Inês Silva, conseguiram o entusiasmo de Scott Ross, ligado aos efeitos especiais dos filmes de George Lucas. Festival a decorrer entre 17 e 20 de Setembro.

A segunda parte do texto esclarece o título do artigo: as eventuais receitas do festival revertem para o desenvolvimento da indústria de entretenimento digital e atribuição de bolsas de estudo.

troia

Teatro Estúdio de Lisboa (inícios de 1972)

Em Dezembro de 1964, Luzia Maria Martins e Helena Félix apresentavam o primeiro espectáculo do Teatro Estúdio de Lisboa, Joana de Lorena, de Maxwell Anderson, no teatro da feira popular de Lisboa. As duas, que se tinham conhecido em Londres, a primeira era funcionária da secção portuguesa da BBC, a segunda frequentava um curso naquela cidade, pensavam que o público português não conhecia peças fundamentais da dramaturgia mundial.

A companhia seguia uma linha ideológica marcada, o que despertava a atenção da censura. Na entrevista que concedeu à revista Rádio & Televisão, de 8 de Janeiro de 1972 (quatro imagens seguintes, peças assinadas por Regina Louro e Rui Paulo da Cruz), Luzia Maria Martins considerava que "tanto o texto como a encenação tentam exprimir uma posição, mas claro que ela tem de ser sempre apenas implícita. Não nos é permitido fazer um teatro em que possam exprimir totalmente as linhas que nos podem reger". Sobre a censura em si, Luzia Maria Martins entendia ser a censura sempre nefasta: "em qualquer situação deveríamos ter a liberdade de decidir por nós próprios". E acerca do repertório, ela respondeu que, apesar da proibição de certas peças, a censura nunca impôs peças".

Desde o começo da sua actividade, o Teatro Estúdio de Lisboa quis alargar-se a outros campos, incluindo um festival de poesia, uma biblioteca de teatro, uma galeria e um bar-restaurante. Sobre as finanças da companhia, Luzia Maria Martins e Helena Félix não receberiam qualquer ordenado nos primeiros cinco anos de actividade. Em 1972, ganhariam cinco mil escudos, o mesmo valor dos actores que entravam nas peças da companhia. Os valores remunerados eram baixos, levando os actores a procurar igualmente trabalho na rádio e na televisão.

O Teatro Estúdio de Lisboa funcionava no Teatro Vasco Santana, em Entrecampos, Lisboa (a área onde funcionava a feira popular está hoje toda desactivada). Em finais de 1971 e começos de 1972, a Câmara Municipal de Lisboa, proprietária do edifício, e o Teatro Estúdio de Lisboa negociavam um novo espaço para a companhia. Deduzo que, por causa desta questão, Luzia Maria Martins fosse entrevistada duas vezes nos três primeiros meses de 1972 pela revista Rádio & Televisão. A responsável da companhia reforçaria o seu sonho de possuir uma biblioteca, uma galeria, um bar-restaurante, como expressara na entrevista de 8 de Janeiro de 1972, ela que julgava que o teatro do futuro seria o centro de convívio das várias artes [performativas, como hoje se diz].

Então, o Teatro Estúdio de Lisboa estava a trabalhar numa peça sobre Antero de Quental. A responsável do teatro esperava poder convidar no futuro alguns dramaturgos portugueses dentro da sua linha programática. Objectivo principal: trabalhar nos domínios da participação e da comunicação. Além disso, queria que o teatro fosse frequentado por gente sem gravata, o que dá conta do ambiente ainda muito conservador, rigoroso e formal de quem ia assistir a um espectáculo performativo.

Em números sequenciais da revista Rádio & Televisão, iam-se revelando os novos rumos do teatro português. O Grupo dos 4, depois Teatro Aberto, os Bonecreiros e, algum tempo depois, a partir de uma cisão dentro deste grupo, A Comuna, criava-se a estrutura principal do teatro que surgia em Abril de 1974.

Sobre Luzia Maria Martins já escrevi aqui.

Da oralidade à escrita em Jack Goody

goodyEm A Lógica da Escrita e a Organização da Sociedade, Jack Goody (Edições 70, 1987) considera a intersecção entre oral e escrito como tópico central na sua investigação. Outro objectivo foi ver os efeitos a longo prazo da escrita da sociedade. Muito do trabalho que Goody provém do seu, e de outros, trabalho na África ocidental. Goody deslocou-se muitas vezes ao Gana. Alguns conceitos que trabalhou seriam fronteira (p. 21), mudança (p. 22), obsolescência (p. 24), incorporação ou conversão (p. 26), universalismo e particularismo (p. 27) e especialização (sacerdotes e intelectuais, p. 32).

 Nas sociedades religiosas compostas por homens eruditos, especialmente quando estes profissionais controlam, de alguma forma, o conhecimento proveniente do livro, pelo menos da Escritura religiosa, ocorre uma forma de especialização (p. 33). Claro que o clero, como corpo distinto, também aparece em sociedades orais sem escrita. Com a escrita, surge uma nova situação - o sacerdote tem acesso privilegiado a textos sagrados. Como mediador, ele possui uma ligação única com Deus. No princípio, era o livro, mas o sacerdote lê-o e explica-o. Daí, as religiões baseadas no livro serem frequentemente associadas a restrições nos usos e extensão da instrução. No caso extremo, os sacerdotes são a única categoria de pessoas capazes de ler, situação em diferentes etapas da história indiana, quando a instrução estava restrita aos brâmanes, e nos primeiros tempos da Europa medieval, a seguir ao declínio da instrução laica com a queda de Roma. Na Inglaterra, clericus acabou por se identificar com literatus e este com o conhecimento do latim, o que trouxe privilégios. Os especialistas da escrita adquirem o controlo inevitável de entrada e saída de um segmento de conhecimento (p. 34).

jack_goodyGoody, ao decifrar as influências da escrita na religião, fala de tendências (p. 194). O tema do livro é a influência de um modo de comunicação fundamental, a escrita, na organização social (p. 205). Com isto, Goody não pretendeu negar a relevância deste ou de outro meio de comunicação. Como influenciou a escrita a orientação política? (p. 107) As nações modernas estão muito dependentes da escrita para sistemas eleitorais, legislações, administração interna e relações externas.

 O uso da escrita é-o também para o registo de mudanças de estatuto social no ciclo de vida – nascimento, casamento, morte (p. 60). A publicação toma muitas formas e aspectos nas culturas escritas, com mensagens inscritas na pedra. As narrativas da Mesopotâmia insistem no grau em que a economia e escrita estavam mutuamente dependentes (p. 67). A escrita era utilizada fundamentalmente para a condução dos assuntos económicos – e não tanto para a conservação do conhecimento pelos sacerdotes (como visto acima). Mas os livros eram também usados nas contas dos depósitos do templo (p. 68). Os registos incluem dádivas dos palácios reais e transacções a partir de casamentos, adopções e testemunhos. O templo recebia a sua dotação do palácio, que, por sua vez, arrecadava a receita, organizava a produção primária, participava no comércio (p. 81). Sobre a escrita e a economia em África, em observações feitas pelo próprio Goody, tome-se a simples questão do crédito (p. 103). Por exemplo, as mulheres ganesas forneciam comida a crédito a empregados de um recinto de transportes. Tinham um número restrito de tipos de transacções, devido ao esforço de memória em fixar os diferentes negócios, a menos que houvesse um livro de contabilidade. A vantagem da escrita funcionava também no domínio da prova e do acordo. A factura escrita fornece a oportunidade de examinar e verificar o conteúdo, o que garante autoridade (p. 104).

 Goody dedicou atenção a duas situações, uma com e outra sem escrita – o Próximo Oriente da Antiguidade, onde apareceu a escrita, e a África ocidental contemporânea, onde o seu uso tem proliferado nos últimos 75 anos (p. 9). Ele olha os colegas antropólogos – habituados a analisar um contexto particular a partir do terreno e com atenção aos informadores – e os historiadores e arqueólogos – que reconstituem situações ao longo do tempo e estabelecem sequências cronológicas de desenvolvimento, o que o conduziu a uma terceira hipótese, que seguiu, a de pegar numa sequência (ou tópico) e seguir o seu trajecto variável no tempo e no espaço (p. 12). O autor estabelece a relevância de alguns elementos (mas não a teoria funcionalista, onde tudo influencia tudo, e a análise sociocultural). Na bibliografia, não há referências a Harold Innis, Marshall McLuhan, James Carey ou Walter Ong. Mas cita E.L.Eisenstein (The printing Press as na Agent of Change) sobre as implicações da imprensa e de Sherry Turkle sobre o efeito dos computadores no espírito humano. Goody e I.P.Watt publicaram em 1963 um artigo (The Consequences of Literacy) na revista Comparative Studies in Society and HistoryNeste artigo, exploram o significado do desenvolvimento e do movimento da alfabetização. Ao discutir a mudança, e os seus benefícios, da oralidade para a cultura escrita, Goody e Watt notam que “a natureza intrínseca da comunicação oral tem um efeito considerável sobre o conteúdo e a transmissão do repertório cultural” (p.2). A citação acaba por definir um contexto.

 Leituras suplementares: Análise Social e Horizontes Antropológicos.

Vilar de Mouros em 197

Li há pouco tempo que o festival de Vilar de Mouros teve este ano pouca assistência. Trago aqui o que aconteceu em 1971, segundo a revista Rádio & Televisão (14 de Agosto de 1971). Para escrever o seu claro texto, Emílio Filipe ouviu longamente o organizador do festival, António Augusto Barge. Para este, dezenas de milhar de jovens tinham acampado nas margens do rio Coura para assistir ao primeiro festival internacional de música pop, 90% dos quais provenientes do sul do país. Muitos usavam cabelos compridos, ficaram entusiasmados com a paisagem e passaram alguma fome, por avaria na padaria de apoio ao festival.

O concerto não era bem um corte com os velhos costumes e a velha música, a plasmar a radicalidade de Woodstock, pois incluiu no programa Amália Rodrigues e Duo Ouro Negro. Além de uma curiosa componente de música clássica, com Joly Braga Santos e António Vitorino de Almeida e um coral polifónico de Viana do Castelo com 270 elementos e a Banda da Guarda Nacional Republicana. A verdadeira atracção seria o britânico Elton John. Claro que os boatos fervilhavam: ele estaria bêbado durante a sua apresentação e no recinto havia casos de cólera, o que talvez afastasse do local alguns espectadores. Mas Elton John fora pontual, o que não aconteceria com algumas bandas portuguesas.

António Augusto Barge queixou-se ao jornalista da falta de apoio governamental e da ausência dos jornais locais e da RTP. A televisão ainda o entrevistara antes, onde ele pode anunciar o programa, mas não apareceu em Vilar de Mouros. O regime político de então não gostava de encontros deste tipo e dos costumes fora da ordem que os festivais representavam.

Além do texto, sublinho as fotografias cedidas pelo Diário Popular. Basta ver a fotografia que mostra Elton John, já muito exuberante no estilo de vestir.

Claves (1966)

No dia 25 de Maio último, como aqui referi, Luís Pinheiro de Almeida lançou o seu livroBiografia do Ié-Ié, na Associação Desportiva e Cultural da Encarnação e Olivais. Foi uma sessão riquíssima, pois tocaram e cantaram alguns dos protagonistas da música portuguesa dessa época. Uma das bandas que tocou foi Os Claves, que interpretou o seu êxito de 1966Crer (embora de não boa qualidade, o vídeo é um excelente documento).

Letra e música de Luís Pinto de Freitas (1966): "Chovia lá fora / Quando saíste / Quando te foste embora / Eu fiquei tão triste / Talvez tu regresses / Ainda algum dia / Eu rezei minhas preces / À Virgem Maria / Tu foste embora / Sem querer saber / Que importa agora / Crer ou não crer / Tu foste embora / Sem querer saber / Que importa agora / Crer ou não crer / Chovia lá fora / Quando saíste / Quando te foste embora / Eu fiquei tão triste / Talvez tu regresses / Ainda algum dia / Eu rezei minhas preces / À Virgem Maria / Tu foste embora / Sem querer saber / Que importa agora / Crer ou não crer / Crer ou não crer".

Retiro de um sítio da internet (http://www.oocities.org/vilardemouros1971/claves.htm): "Vencedores do único concurso de música ié-ié realizado em Portugal, que teve lugar no Teatro Monumental em 1966, e especialistas em cantar em inglês os grandes êxitos da época, Os Claves são lembrados pela gravação da balada Crer, em português, escrita por Luís Pinto de Freitas propositadamente para a final daquele concurso. A história de Os Claves começa quando em 1965 Luís de Freitas Branco (viola ritmo e voz), João Valeriano (baixo e voz) e Alexandre Corte Real (bateria), formam um trio a que dão o nome The Saints. Com a saída do baterista e a entrada de novos elementos, os Saints passam a ser cinco, incluindo Luís Pinto de Freitas (viola solo e voz), João Ferreira da Costa (teclas e voz) e José Atouguia (bateria). Decidem participar no Concurso de Música Ié-Ié no Teatro Monumental, organizado por jornal O Século, Movimento Nacional Feminino, Emissora Nacional, Rádio Clube Português e empresário Vasco Morgado. Passaram três eliminatórias, ganhando folgadamente a meia-final em que se apresentaram: Claves 47 pontos; Jets 34,5; Tubarões 33,5; Cometas 28,5; Kimicos 25,5; Boys 24,5. Antes de chegarem à final mudam o nome para Os Claves, designação sugerida por Moreno Pinto, técnico de som da Rádio Renascença. A final do concurso ié-ié teve lugar no Teatro Monumental em 30 de Abril de 1966, após o que o jornal O Século publicou: “Explosão Juvenil no Monumental”. O Diário de Notícias titulou “Final Yé-Yé: delírio e pandemónio”, anunciando em caixa «O melhor entre 100: O conjunto Os Claves». O artigo do jornal dizia: “Noite yé-yé de delírio. Os ritmos modernos viram ontem à noite, de forma inequívoca, empolgante, a confirmação do seu êxito junto das camadas juvenis. Abertas as bilheteiras, cedo se esgotou a lotação da ampla sala de espectáculos. Os aplausos foram indescritíveis. Quentes, entusiastas, intermináveis. O Teatro Monumental vibrou como nunca se viu. Terminou, em autêntico delírio, a grande maratona de música yé-yé que, desde Agosto findo, através da actuação de cerca de 100 conjuntos, da Metrópole e Ultramar, alvoroçou milhares de jovens, no decurso das várias eliminatórias de apuramento e meias finais realizadas sobre a égide do Grande Concurso Yé-Yé”. A classificação final ficou assim ordenada: 1) Claves, 55 pontos (pontuação máxima), 2) Rocks (de Angola, com Eduardo Nascimento), 45, 3) Night Stars, 39,5, 4) Jets, 35, 5) Ekos, 29,5, 6) ChinchiIas, 29, 7) Espaciais, 18, 8) Tubarões, 18".

Num livro que também já fiz aqui referência (Yeah, Yeah, Yeah. The Story of Modern Pop, 2013), Bob Stanley alude a 1966 (finais de 1965 a começos de 1967) como sendo um tempo fantástico na música pop, com os Beatles (Paperback WriterEleanor Rigby), Beach Boys (Barbara AnnGod Only KnowsGood Vibrations), Kinks (Till the End of the DaySunny Afternoon), Rolling Stones (Lady Jane), Beatles (Sgt Pepper's Lonely Heart Club Band), Four Tops (Opus 17). A minha preferência vai para os Kinks, dos irmãos Ray e Dave Davies (havia também um Rod Stewart). 1966, escreve Stanley (2013: 193) é o ano em que a moderna música pop adquire significado cultural e artístico.

Vida dos festivais culturais

Um estudo de Tino Carreño sobre festivais culturais fala sobre o desaparecimento de muitos deles e procura saber das causas. O trabalho, agora reconhecido com o Prémio Internacional Ramon Roca Boncompte de Gestão Cultural 2014, baseia-se na análise do impacto da crise na gestão de vários festivais (artes cénicas, música e audiovisual) do Estado. A obra trabalha quatro sectores: caracterização dos modelos de festivais de gestão, estratégias de financiamento, estratégias de gestão de recursos humanos e impacto da recessão no período 2008-2013 (ler mais em Portal Iberoamericano de Cooperación y Gestión Cultural).

Os festivais culturais são "uma área onde é fácil entrar, mas onde também é fácil de sair, se a proposta não criar raízes", acrescentou Carreño. Isso é o que aconteceu com 20% de 800 festivais nos últimos três anos, desaparecidos, embora substituídos por outros. Uma das saídas mais faladas foi o festival Jiwapop Montcada i Reixach (Barcelona). Apesar dos bilhetes de entrada terem sido vendidos, o festival foi cancelado e não houve ainda devolução de dinheiro. "Os festivais são muito dependentes da bilheteira porque caiu o patrocínio governamental e porque os investidores privados apoiaram menos. Assim, sem um mínimo de entradas vendidas, os organizadores optam por cancelar o festival". Neste sentido, a crise ultrapassa-se com mais facilidade se o festival for numa grande cidade ou numa zona turística forte. 40% dos 158 festivais que nasceram em Espanha nos últimos três anos residem em Madrid ou Barcelona, concluiu o estudo de Carreño.

Carreño é gestor cultural e especialista na gestão e produção de espectáculos e festivais de música e artes cénicas e docente na Universidade de Barcelona.

Amplificação sonora

001Foi há quase três anos que assisti à representação da ópera Sansão e Dalila, de Camille Saint-Saëns, no Coliseu do Porto. A história baseia-se no "Livro dos Juízes" e narra a exortação de Sansão junto dos hebreus que choram a derrota diante dos filisteus. Depois, aparece Dalila, acompanhada de outras palestinianas, com flores e cânticos a celebrar a chegada da Primavera. Dalila procura seduzir Sansão. Preso numa prisão em Gaza, a Sansão cortam-lhe os cabelos e cegam-no, pelo que perdeu todo o seu poder. No terceiro acto da ópera, passado no interior de um templo, Sansão faz uma prece a Deus, que parece restituir-lhe a força. Mas o templo desaba e morrem Sansão, Dalila, o sacerdote e os outros presentes.

coliseu porto

Guardei o bilhete porque quis escrever não sobre a ópera em
si mas sobre dois fenómenos que observei. O primeiro foi a atitude de uma espectadora durante quase toda a representação, a consultar o seu telemóvel, a ler a sua página de Facebook. Hoje é ainda mais notória tal actividade em qualquer sítio onde se esteja, no cinema, num concerto. Além das redes sociais, há também a tendência para fazer fotografias. Alguns músicos nos concertos pedem para os seus fãs não fotografarem ou usarem o telemóvel em qualquer situação. Isso aconteceu na semana passada em concerto dado por Kate Bush.

O outro fenómeno analisado nesse dia de Outubro de 2011 foi a distância a que, a partir do balcão popular, me encontrava do palco (ver desenho da sala). O som da orquestra e dos cantores, mesmo que poderosos, chegavam até mim com alguma dificuldade. Pensei - porque não electrificar (amplificar)? No teatro musical, isso já constitui prática, com pequenos microfones no cabelo dos cantores ou junto à boca.

crisellSei que isto é heterodoxo, inculto mesmo. Mas a leitura de um capítulo do livro de Andrew Crisell (2012), Liveness & Recording in the Media, trouxe de novo a questão à minha cabeça. No que me parecem as melhores páginas do seu livro, Crisell escreve sobre o aparecimento do rock & roll e as mudanças na dimensão dos grupos (bandas, orquestras) e no registo sonoro. A guitarra eléctrica e os seus acessórios (tremolo, fuzz-box, câmara de eco) distorcem a música face à realidade instrumental até aí empregue. A potência da amplificação faz com que quatro a seis músicos tenham um som mais elevado que uma orquestra completa.

Na gravação, o que era registado de uma só vez passou a sê-lo por parcelas, primeiro os instrumentos e depois a voz. Nesta divisão de tarefas, o registo faz-se por fases (takes), ficando o registo final o da melhor fase. Crisell tem uma frase central e que explica bem a transformação: até ao rock & roll, a gravação procurava seguir o mais fielmente possível o concerto ao vivo; depois do rock & roll, o espectáculo ao vivo, que seguia o disco e a sua promoção, nunca consegue atingir a qualidade e a perfeição de som da gravação no estúdio. Crisell ironiza: as bandas rock, tentando mostrar que a sua música tem nível, promovem espectáculos unplugged (acústicos), mas precisam sempre de electricidade para amplificar vozes e instrumentos.

Fuso

Em entrevista hoje publicada na "Atual" (Expresso), Jean-François Chougnet, antigo director do Museu Berardo e actual director do MuCEM - Musée des Civilisations de l'Europe et de la Mediterranée, falou sobre o financiamento da cultura na Europa. Já fora de Portugal há três anos, sobre o tema do financiamento, concluiu que os jovens "começam a reinventar projectos que não são menores" mesmo sem o apoio do Estado como outrora. No festival FUSO  Anual de Vídeo Arte Internacional de Lisboa, ele ficou admirado com a vitalidade dos projectos, com mais de 120 candidaturas.

Dos vídeos que eu vi, ao ar livre no Museu da Electricidade, constatei isso mesmo. Gostei de alguns projectos, tendo-me ficado na memória o vídeo de Tiago Afonso, Ruído ou As Troianas (2014, 5:40). Uma torre do bairro do Aleixo (Porto) foi destruída por implosão. A zona, muito perto do rio Douro, é vista como um dos principais locais de tráfico de drogas na cidade. O vídeo mostra durante algum tempo as diversas torres até à queda de uma. Em voz off, ouvem-se gritos, nomeadamente de mulheres, entre os quais as palavras assassino e filho da puta. Depois, já sem esse som off, vêem-se as mulheres (e alguns homens) gesticulando e chorando, movimentando-se num círculo pequeno, indo até à barreira onde estava a polícia. Na parte final do vídeo, Tiago Afonso chama-as de mulheres derrotadas (abaixo: imagem do filme).

Fuso2troianas

História da imprensa de língua portuguesa

Portuguese pressEm inglês, o livro A History of Press in the Portuguese-Speaking Countries (2014), organizado por Jorge Pedro Sousa, Helena Lima, Antonio Hohlfelft e Marialva Barbosa, tem nove capítulos, quatro sobre a imprensa em Portugal, três sobre a imprensa no Brasil, um sobre a imprensa na Galiza e um sobre a imprensa nas antigas colónias portuguesas. Como indica o prefácio, o objectivo do livro é tornar conhecida a génese e evolução da imprensa escrita em português à comunidade internacional.

No caso da imprensa portuguesa, os períodos estudados foram a monarquia, a Primeira República, a Ditadura e o pós-1974. No caso do Brasil, os períodos estudados foram a monarquia e a república. Um terceiro capítulo é dedicado aos jornalistas.

O capítulo sobre a imprensa das antigas colónias, assinado por Antonio Hohlfelft, despertou o meu interesse, dada a falta de bibliografia sobre o tema, como o historiador reconhece (p. 599). Hohlfelft (p. 611) elenca um conjunto de características comuns aos jornais estudados, de que destaco a troca de informação entre os diferentes jornais, com citação e transcrição de artigos, circulação de temas entre os jornais formando uma espécie de opinião pública geral, um jornal proibido era substituído por um novo título com o mesmo editorial e obrigações financeiras e assinantes, por vezes os jornais das colónias opunham-se a empresas coloniais, algumas de capitais ingleses e alemães, julgadas ineficientes, períodos sequenciais de censura, formato tablóide mas permitindo outros tamanhos, exigência inicial da identificação do director e do editor. Antonio Hohlfelft analisou a imprensa colonial em depósito na Biblioteca Municipal do Porto respeitante a Goa, Angola, Cabo Verde, Moçambique, Macau, S. Tomé e Guiné-Bissau.

Leitura: Jorge Pedro Sousa, Helena Lima, Antonio Hohlfelft e Marialva Barbosa (org.) (2014). A History of Press in the Portuguese-Speaking Countries. Ramada e Porto: Media XXI, 692 páginas, 25€&

Sobre a história da música gravada

mississippiA Cosmic and Earthly History of Recorded Music According to Mississippi Records é um filme de 90 minutos a passar no Porto e em Lisboa no próximo mês e que tem por detrás o editor discográfico da Mississippi Records, Eric Isaacson (ver vídeo de apresentação aqui). O filme, que combina com a passagem de imagens, conferência e sons, segundo o texto do vídeo de apresentação, inclui elementos importantes na evolução da música gravada. Dentro desses elementos, o filme destaca a ascensão do blues, do rock and roll e outras formas de música americana e tem 45 minutos de imagens de arquivo de alguns dos maiores músicos como Bo Diddley, Rosetta Tharpe, The Collins Kids, Gary Davis e Staple Singers. Ver mais informações aqui.mississippi1

José Marmeleira, no "Ípsilon" (Público) de hoje, escreve sobre o tema. Ele cita abundantemente Isaacson, para quem a história da música ainda se faz assente nos discos de vinil, que foi registando ao longo das décadas o que de melhor se fez na música. O editor discográfico refere ainda que muita dessa melhor música feita nos Estados Unidos se deveu à reacção à pobreza e ao racismo.

Comércio de rua

Ontem, na edição impressa do Público, uma notícia dava conta da actual apetência das marcas por lojas de rua. Exemplos: FNAC, Continente, Pingo Doce. O tema era a previsível abertura de lojas da FNAC em Oeiras, Faro e Setúbal. A responsável principal da FNAC diz que, para se aproximar dos clientes, o ideal é instalar lojas de proximidade dos clientes.

Espero que as marcas voltem às avenidas de Roma e Guerra Junqueiro. É a parte mais bonita da cidade.

Cinema Ideal

idealApós quatro meses de obras de restauro e um investimento de cerca de 500 mil euros, o Cinema Ideal (Lisboa), onde até há pouco se exibiam filmes pornográficos, abre com produções de qualidade para todos os públicos (a partir de Observador). Hoje, estreia o filme de Joaquim Pinto E Agora? Lembra-me.

A sala, que também já se chamou Camões e Paraíso, na rua do Loreto, à Praça Camões, entre o Chiado e o Bairro Alto, foi recuperada pela distribuidora Midas Filme e Casa da Imprensa, a proprietária do edifício. Tem 200 lugares. No cinema, vai funcionar ainda uma cafetaria e uma livraria.

Audiências de rádio

A Marktest, sobre audiências de rádio  na vaga de Junho (3ª de 2014), fez um quadro curioso sobre níveis de idades e preferências de estações de rádio. Os ouvintes mais jovens sintonizam a Rádio Comercial. Depois, à medida que vão envelhecendo, escutam sucessivamente a RFM, a Renascença e a Antena 1. Do líder, é expressiva a preferência da juventude.

audiência de rádio

Diário de Notícias

A notícia já tem uns dias, mas eu não falei sobre a saída de João Marcelino de director do Diário de Notícias, cargo para o qual fora nomeado há sete anos. Vindo do vencedor Correio da Manhã, que dirigia, esperava-se dele uma melhoria a nível de vendas. O modelo de notícias mais curtas foi aplicado ao Diário de Notícias, o jornal parecia mais colorido, mas as vendas não descolaram. Recentemente, o jornal mudou de accionistas e foi noticiado um despedimento de muitos profissionais do grupo Controlinveste. O director do Jornal de Notícias saiu e foi ocupar um lugar de destaque no Porto Canal, canal de televisão a cabo com sede no Porto, agora seguiu-se o director do Diário de Notícias.

A meu ver não está em causa uma questão de carácter do jornalista mas um modelo de meio de comunicação com grandes dificuldades económicas. Na transição da ditadura para o regime democrático, em 1974-1975, houve também uma profunda alteração nos media impressos. Jornais antigos como O SéculoJornal do Comércio e As Novidades, vindos do século XIX, desapareceram. Ficou o Diário de Notícias. Mas há 40 anos, havia confiança numa nova geração e numa nova vontade social e cultural. Agora, parece não haver. Além de que os media digitais trazem outras perspectivas.

Só lhes falta falar

condes de Seixo

António de Almeida Coutinho e Lemos e Carolina Rosa Ribeiro de Faria, barões do Seixo, aparecem nestas pinturas de Auguste Roquemont (executadas à volta de 1845-1851). De cada vez que vou ao museu Soares dos Reis (Porto), fico minutos a ver estas obras e a da família Pacheco Pereira (executada à volta de 1835-1840), que estão juntos na primeira sala de pintura do museu. Todas estas obras pertencem aquele pintor nascido em Genebra mas fixado no Porto. E penso: como seria a voz do barão? E da baronesa?

O fonógrafo de Edison ainda não tinha sido inventado. O rosto e o perfil dos retratados ficou para a eternidade (até ao fim da durabilidade da tela), mas perdeu-se inexoravelmente a voz. A gravação dos sons e a sua transmissão constituíram dos maiores avanços tecnológicos de finais do século XIX, princípios do século XX.

Rádio em Portugal

Cada livro parece ser mais importante que os anteriores, pois cada um deles tem uma história, uma razão de ser e uma contextualização da investigação e da sua produção. É o que eu penso após a saída de A Rádio em Portugal, 1941-1968, publicado pela Colibri em 2014, e que representa o meu esforço de continuação da escrita da história da rádio em Portugal, após As Vozes da Rádio, 1924-1939, publicado em 2005 pela Editorial Caminho.

livro

Agora, a procura de informação foi ainda mais rica. A jornais, revistas e memórias de profissionais, procurei nos arquivos do SNI e da RTP e ouvi antigos profissionais. Questões como concursos (Rainha e Rei da Rádio), programas em ondas médias e FM, produtores independentes, concursos de locutores do SNI, publicidade, géneros radiofónicos (desporto, notícias, programas infantis, teatro radiofónico) e censura do Estado Novo foram alguns dos trabalhados no livro. E ainda personalidades da rádio, como Luís Filipe Costa, António Miguel, Fernando Curado Ribeiro, Etelvina Lopes de Almeida, Artur Agostinho, Maria Leonor Magro, Pedro Moutinho, Domingos Lança Moreira, Carlos Silva, Francisco Igrejas Caeiro, Aurélio Carlos Moreira, Jorge Gil, João David Nunes, José Fialho Gouveia e José Nuno Martins.

Se, no período de 1924 ao começo da II Guerra Mundial, a rádio era feita por amadores e curiosos, os senfilistas vindos da telegrafia e da fonia, as estruturas saídas após o conflito mundial eram já profissionais. Alargamento de horários e apoio publicitário fizeram desses anos o período de ouro da rádio. Mesmo com o arranque da RTP em 1957, a rádio aguentou o embate da televisão até ao final da década de 1960.

A rádio - e a sua história - é fascinante, pois é um meio sempre em alteração, inovação e reinvenção. O exemplo da FM do Rádio Clube Português, em 1963, com programação autónoma de ondas médias, fez nascer um grupo de produtores, realizadores e locutores de uma geração pouco ou nada identificada com a ordem cultural e, mesmo, política, mesmo que a estação estivesse comprometida com o regime. Aí nasceu o slogan "Sempre no Ar, Sempre Consigo".

Gravação da voz

KittlerEm 1902, na monografia alemã sobre Care and Usage of Modern Speaking Machines (Phnograph, Graphophone and Gramophone), Alfred Parzer-Mülhbacher prometia que os grafófonos seriam capazes de construir "arquivos e colecções" para possíveis "memórias". Amigos ou familiares falecidos ficariam com as suas vozes registadas em cilindros, que transportariam para todo o futuro os dias felizes da juventude desses entes queridos. O cinema representava o olhar sem o corpo, o telefone a voz sem corpo, o gramofone arquivaria a voz humana. Telefone e gramofone cruzavam-se na transmissão (e memória) da voz.

Em 1916, Salomo Friedlaender escreveu Goethe Fala para o Fonógrafo, no qual o professor Abnossah Pschorr se propôs refazer a voz de Goethe estudando o seu crânio e a linha da sua faringe. O pedido seria feito por uma jovem e ingénua estudante do professor, Anna Pomke, com o qual casaria no final da história: "se o fonógrafo existisse em 1800, poderíamos gravar a voz do mestre".

A voz tornava-se imortal, como se escreveu em 1877 na Scientific American, quando Edison inventou o fonógrafo. Para isso, eram precisos o microfone e o amplificador com válvulas electrónicas (Lieben, 1906; De Forest, 1907), na electrificação do gramofone. Em 19 de Maio de 1900, Otto Wiener apresentava uma conferência sobre a extensão dos sentidos através dos instrumentos, 64 anos antes de McLuhan escrever sobre isso.

O fonógrafo, segundo Edison, seria usado para ditar, dar testemunho no tribunal, discursos, reprodução de música vocal, ensino de línguas, distribuição de canções. Para assegurar a  a realização destas possibilidades, Edison mandou representantes à Europa e recolheu registos do primeiro ministro inglês Gladstone, de Bismarck e de Brahms na Alemanha. Em 1897, a Alemanha já registava sons em cilindro. Ernst von Wildenbruch escreveu um poema para ficar registado: For the Phonographic Recording of his Voice. Graças ao fonógrafo, pela primeira vez a ciência possuía uma máquina que gravasse ruídos independentemente do seu significado.

Traduzo parcialmente uma ficha bibliográfica do livro de Friedrich Kittler, assinada por Alexander Magoun:

"A tese de Friedrich Kittler é bastante simples: «Os media determinam a nossa situação, o que merece uma descrição...» (p. xxxix.). E assim ele descreve os ambientes culturais em que a gravação de som, imagem e palavras tiveram lugar entre as décadas de 1860 e 1940. A gravação de som, o cinema e a máquina de escrever, tecnologias definidas em Kittler, mudaram a linguagem da percepção. Ao alterar a linguagem e o comportamento das pessoas que os utilizam, as tecnologias construíram seus usos. Nesta abordagem, Kittler trabalha sobre a ênfase de Marshall McLuhan de «medialidade», descrições de Michel Foucault sobre as relações entre textos impressos e o controlo do corpo e seu próprio trabalho sobre a construção de leitores e famílias na época de Goethe. Aqui, Kittler aplica a análise do discurso dos media na época moderna. Ele define «cultura» através de textos sobre os efeitos do armazenamento de som, imagem e pensamento. A análise desses contos, poemas, cartas, memórias, artigos, comentários e outros tipos de discurso permite que ele defenda a determinismo tecnológico da cultura, se não a história. Os desconfiados das interpretações teóricas estão gratos pela relativa escassez do jargão. Por outro lado, os tradutores levaram vinte e sete páginas a explicar o fundo e as metas de Kittler para os não familiarizados com os debates pós-1960 sobre poder, linguagem e liberdade. Geoffrey Winthrop-Young e Michael Wutz reconhecem um conjunto de causas face às reacções negativas quanto ao método e à agenda de Kittler. Primeiro, Kittler não é um historiador de tecnologia ou de qualquer outra coisa. Ele é o «enfant terrible das humanidades alemães» (p. xxxiii), um pós-estruturalista que vê a história como ferramenta que derruba conceitos do eu. Kittler mistura material de diversa origem e de uma grande variedade de campos, um dos quais é a descontinuidade do desenvolvimento tecnológico. O resultado é um pastiche superficial de fontes secundárias, boatos, literatura e explicações técnicas. Em contraste com os seus estudos cosmopolitas, Kittler mantém uma admiração germânica pelos engenheiros, de Edison a Turing, e entrega-se a um «fetichismo virtual» (p. xxxv) das origens militares das tecnologias de comunicação. Ele justifica o seu escárnio do «chamado Homem» (p. xxxiii) para descrever a tendência das redes de digitalização e de fibra ótica que servem para reunir e reciclar todos os dados sensoriais. Finalmente, há o desafio da estrutura do livro e da escrita de Kittler. Cada tecnologia merece um longo capítulo em forma de narrativa, vagamente cronológica e que oferece poucas pausas ao leitor. Não há índice. Os tradutores fizeram um bom trabalho ao adaptar a complexidade das frases do autor para o inglês. Eles defendem o «gozo estilístico» de Kittler como pretendido «para atacar e chocar sensibilidades académicas convencionais» (p. xxxii), em especial os da tradição académica em que ele trabalha".

Leitura: Friederich A. Kittler (1999). Gramophone, Film, Tipewriter. Standford, CA: Standford University Press, pp. 55-85.

Lassie

Em 2012, a DreamWorks Animation adquiriu a Classic Media e, com a compra, os direitos de autor de Lassie. De modo lento, o estúdio está a reintroduzir a figura da cadela, outrora uma grande estrela de Hollywood, nomeadamente em série de televisão (1954-1974) , através de apresentações públicas e nos media e das reacções em grupos de foco (a partir de notícia no The New York Times).

Lassie

Do blogue: reflexões e actualidade sobre indústrias culturais (imprensa, rádio, televisão, internet, cinema, videojogos, música, livros, centros comerciais) e criativas (museus, exposições, teatro, espectáculos).