Arquivo da Categoria: Indústrias Culturais

ECONOMIA CRIATIVA


O Observer de hoje traz um texto (assinado por Nick Mathiason) sobre as indústrias criativas no Reino Unido, a propósito de uma conferência realizada em Austin, no Texas, a qual reunia os principais responsáveis americanos da indústria. Malcom McLaren, antigo manager da banda musical punk Sex Pistols, agora encarregado de alargar as exportações musicais inglesas para os Estados Unidos, falou de mais de €16 mil milhões anuais, de 2 milhões de empregos e cerca de 8% de produto interno bruto que as indústrias contribuem para o país. No evento, havia 150 bandas inglesas e 750 delegados ingleses, o que demonstra a importância do sector para o Reino Unido.

O número de 8% no PIB fez-me lembrar uma manchete do Público (16 de Novembro de 2006): “Cultura com mais peso na economia europeia do que sector automóvel”. Numa caixa a acompanhar o destaque desse dia, o peso do sector cultural no PIB do Reino Unido era de apenas 3,0%, o sexto mais elevado da União Europeia, com Portugal a ter 1,4% do PIB (metade do inglês, portanto).


A base para os textos do Público de 16 de Novembro de 2006 [ver os textos reproduzidos
aqui] era um estudo do KEA European Affairs, realizado para a União Europeia e publicado em Outubro de 2006. Para os autores deste estudo, as indústrias da cultura englobam as indústrias culturais tradicionais (cinema, música e edição), os media (imprensa, rádio e televisão), os sectores criativos (moda, design de interiores e de produtos), turismo cultural e campo tradicional das artes (artes performativas, artes visuais e património). O mesmo estudo inclui o impacto do sector cultural sector no desenvolvimento de indústrias como o turismo cultural e as novas tecnologias , e explora as ligações entre culture, criatividade e inovação [incluído no sítio de KEA European Affairs].

Na página 65 do estudo, observa-se o seguinte: “Enquanto o Eurostat inclui os valores totais para cada país, a base de dados Amadeus [usada no estudo] exclui, contudo, o trabalho independente, pequenas empresas e partes consideráveis da economia pública”. Isto explica a discrepância de números, pelo que o estudo deve ser lido com cuidado. Além disso, os dados referem-se a 2003, estimando-se que haja aumentado desde então, pois era um período pós-recessão de 2000-2001. Embora sem qualquer rigor científico, o número para Portugal deve estar a aproximar-se dos 4%.

Conforme o estudo da KEA European Affairs, em 2004 havia um mínimo de 4,714 milhões de pessoas a trabalhar no sector cultural e criativo, equivalente a 2,5% do total da população activa empregada na UE a 25 países, mais 1,171 milhões empregues no sector do turismo cultural, em que 46,8% destes empregados no sector cultural têm um grau universitário, valor mais elevado se comparados com 25,7% do total do emprego, em que o trabalho independente no sector cultural é mais do dobro do existente no emprego total, o que eleva para 17% a existência de trabalhadores temporários quando a média no total do emprego é 13,3% e o part-time é mais alto que o total do emprego.

INDÚSTRIAS CRIATIVAS – NOTÍCIAS DE MACHADO (BRASIL)

Chrystian Cunha nasceu em Machado (Brasil). Aos 15 anos, Chrystian ganhou a sua primeira guitarra. A partir daí, passou a influenciar-se musicalmente pelo rock ouvindo guitarristas como Slash (Guns’n’Roses) e Adrian Smith (Iron Maiden). Juntamente com os amigos Luciano e Wesley, formou o Seventh Steel, a primeira banda de metal melódico da cidade. Chrystian lançou seu primeiro CD independente de música instrumental, o Songs from the Land (Canções da Terra), que podemos classificar como world music.

Em baixo, imagem da peça teatral A um passo da fama e vídeo de Carlos Roberto de Souza sobre a sua Revista do Cinema Machadense.

INDÚSTRIAS CULTURAIS – O BLOGUE DE ROGÉRIO SANTOS


É com este título que Nuno Galopim dedicou um espaço nobre da revista “6ª” (Diário de Notícias) de hoje ao blogueiro cá de casa.


Trata-se de uma secção nova – Indústrias Culturais – e o primeiro entrevistado fui eu. Diz Galopim do meu trabalho: “em pouco tempo, o blogue para alunos acabou transformado num observatório para todos”.

Agradeço o destaque – os meus 15 minutos de fama, à Andy Wharol – e saúdo o aparecimento de uma rubrica com este nome.

Para o editor, as indústrias culturais (e criativas) estendem-se do “meio livreiro aos bastidores da indústria discográfica, dos palcos aos ateliers, das galerias a lojas especializadas, dos blogues aos festivais de cinema, lugares e seus protagonistas para sentir o pulso de operações que agitam os meios da cultura e espectáculo no País”.

Cibercultura, Artes plásticas, textos de Augusto M. Seabra (vindo do jornal Público, que perdeu este colaborador como aconteceu com Mário Mesquita, já aqui comentado) e agenda de cultura são algumas das novas propostas de uma revista que passou recentemente o seu primeiro aniversário. Longa vida, é o meu desejo.

SOBRE AS INDÚSTRIAS CRIATIVAS – DE NOVO

Escrevi, no blogue e a 19 deste mês, sobre indústrias criativas, a propósito do Plano Tecnológico (total do Plano: 17 documentos), recentemente em discussão. Para tal, servi-me do texto publicado no jornal Público e nos comentários sobre a matéria em título, regozijando-me com o facto dela ser objecto de preocupação do Governo. Ontem, depois da substituição do seu responsável e de parte significativa da equipa, o Plano foi aprovado pelo Conselho de Ministros, segundo se lê (ou se tenta ler) em Aprovação do Plano Tecnológico.

O documento existente na internet, de treze páginas, faz um levantamento do que existe: “Nos últimos anos, as indústrias criativas tornaram-se numa fonte importante de desenvolvimento económico e social, com uma posição cada vez mais forte ao nível do comércio mundial de todos os países, desenvolvidos ou em desenvolvimento. Neste momento, entre 25 a 30% dos trabalhadores dos países mais industrializados do mundo trabalham no sector criativo em diversas áreas do conhecimento, tais como a economia, as ciências, as engenharias, indústrias de base tecnológica, artes, música, cultura, design”. Indústrias criativas, questões relacionadas com a pirataria [tema que ontem tratei, a propósito de notícias vindas do Reino Unido] e referência às cidades criativas fazem parte desse documento.

As indústrias criativas envolvem “publicidade, arquitectura, mercado de artes e antiguidades, design, moda, filmes, vídeos ou outras produções audiovisuais, design gráfico, software educacional e de lazer, música ao vivo e gravada, artes performativas e entretenimento, difusão através da televisão, rádio e internet, e escrita e publicação”, segundo o texto que me apoia nesta mensagem. No caso das cidades criativas, por exemplo [lembrar o que escrevi, tendo como base o texto de Jinna Tay, no dia 18 de Maio último], o objectivo do Plano Tecnológico era apresentar candidaturas de cidades criativas à Unesco, uma garantia de prestígio mas não de investimentos financeiros (a Unesco atribui o título em áreas como literatura, cinema, música, turismo).

De acordo com o Público, o capítulo sobre indústrias criativas não apontava medidas concretas, que aliás se pode observar no documento oficial. Mas, parece-me terem existido propostas tais como: 1) financiamento das próprias indústrias criativas, através do IAPMEI ou de capital de risco, e como beneficiárias as empresas da indústria criativa, 2) rede de cinema digital (conjunto de salas de cinema ligadas a um sistema central a partir do qual serão disponibilizados, em formato digital, as obras cinematográficas a exibir), prevendo equipar cerca de 20 salas de cinema ao ano, a fim de tornar possível uma rede alternativa de exibição.

O documento incluido no Plano Tecnológico tem (ou tinha) por objectivos: 1) divulgar e promover o conceito de indústrias criativas em Portugal, 2) consolidar a base de conteúdos culturais e informativos, 3) promover o potencial económico das indústrias criativas pelo acesso ao financiamento e aos recursos humanos, e 4) promover as cidades criativas em Portugal. O documento – e o Plano na sua totalidade – foi trabalhado entre Maio e finais de Outubro, tendo, da parte da área de indústrias criativas, recebido contributos e apoios de entidades como o Ministério da Cultura.

Ainda de acordo com o documento, e apesar de não existir uma estimativa precisa, “a pirataria é uma das actividades mais prósperas da economia, ainda que informal. Em Portugal, os produtos falsificados na área do software informático (que representam sensivelmente metade destes produtos), custam por ano 12 milhões de euros de IVA não arrecadado, segundo a Revista Prémio. Em 2004 a Brigada Fiscal apreendeu no nosso país 7.848 milhões de euros em produtos falsificados”. Só na área dos DVD, a pirataria cresceu em Portugal 2.400% em 2004.

Contudo, e apesar da luminosa ideia de incluir as indústrias criativas no Plano Tecnológico, parece não haver dinheiro para concretizar os objectivos elencados acima. Promover o conceito ou formar crianças para a compreensão do fenómeno da pirataria são pequeníssimos passos. E, apesar do benchmarking proposto no documento (sobre o Reino Unido, claro), torna-se necessário ter ou criar um tecido empresarial forte e com projectos concretos, e não apenas estar à espera de alguns subsídios. É o que me parece que aconteceu, pois a uma aceitação inicial da proposta, houve um recuo e toda a gente negou viabilidade à mesma, incluindo altos responsáveis políticos.

CARMEN MIRANDA CINQUENTA ANOS DEPOIS

Com apenas 46 anos, falecia Carmen Miranda, cantora que recorria à exuberância e ao colorido. Ela nascera em Portugal (Marco de Canaveses) em 1909, mas foi em bebé para o Brasil, país onde começou e teve uma brilhante carreira [imagens seguintes retiradas respectivamente dos sítios BrightLightsFilms e Carmen Miranda].

O mito de Miranda começou com a rádio, como recorda Carlos Galilea, do El Pais de 7 de Agosto último. O seu primeiro êxito foi Taí, que venderia 30 mil exemplares em 1930, um record para a época. O empresário norte-americano Lee Shubert contratou-a e em Maio de 1939 surge na Broadway (Nova Iorque), em Streets of Paris, espectáculo que permanecerá um ano em palco. Ela cantaria South e American Way e a sua fotografia apareceria em revistas como Life, Vogue e Esquire.

Para além de cantar e de actuar em palco, ela fez cinema. A primeira película, num total de catorze, foi Down Argentina way (Serenata tropical). Weekend in Havana e That night in Rio foram outros êxitos. Em 1946, era a artista mais bem paga dos Estados Unidos, sendo modelo para as drag queens, com a comunidade homossexual a adorá-la. A sua forma de vestir fez com que artistas como Mickey Rooney ou Jerry Lewis se travestissem de Miranda.

Turbantes, sapatos e fotografias de Miranda seriam levados para um pequeno museu sobre a artista no Rio de Janeiro, em 1976. O Brasil sempre se dividiu entre apoiar Miranda e criticá-la, pois ela era uma compatriota que triunfara nos Estados Unidos mas, ao mesmo tempo, representava um esterótipo do país. No próximo mês de Setembro, a Sony/BMG publicará a caixa Magia tropical de Carmen Miranda, enquanto se espera uma biografia de Ruy Castro.

LIÇÕES DE SOCIOLOGIA DE THEODOR W. ADORNO

Foi o último curso que Theodor Adorno (1903-1969) deu (17 aulas, de 23 de Abril a 11 de Julho de 1968). O texto apenas existia em fita magnética, pois o autor não redigira as aulas mas apenas o esquema delas (daí os sinais de improvisação que se detectam na leitura das aulas, como assinala Artur Morão, que assegurou a revisão da tradução das Edições 70).

Pelo livro, nota-se ter sido um tempo difícil para Adorno. Logo na segunda aula (25 de Abril de 1968), assobios e aplausos opuseram-se ao discurso de Adorno. Na sétima aula (14 de Maio) percebe-se melhor o contexto, quando Adorno diz: “o que torna feliz um homem mais velho, como eu, no movimento estudantil é que nele não retine a suposição, como ela se faz, nas distopias de Huxley e Orwell, de que sem dificuldade se consegue a integração” (p. 86). Havia um discurso muito formal em Adorno, que abria as aulas com “minhas senhoras e meus senhores”. Já na décima aula (18 de Junho), pediria desculpa pelo atraso, pois esperara o sinal da campainha que não se ouviu (p. 121), percebendo-se um funcionamento desadequado da universidade: elevadores, aquecimento e sistema sonoro das aulas.

Razão instrumental e métodos quantitativos

Na nona aula (11 de Junho) voltava às críticas às “dimensões técnico-metódicas, como as da chamada sampling, ou seja, da formação de cortes transversais representativos tão desenvolvidos que se podem considerar como relativamente concluídos e autónomos” (p. 107). Existe como que dois níveis de ataque com que Adorno olha os métodos quantitativos. De um lado, um toque irónico, quando se refere a Lasswell, “adequado ao sistema […] dos reclames […] que inclui o tipo de romances ilustrados ou o tipo de filmes comerciais ou o tipo da maior parte da música para divertir” (p. 129). A análise de conteúdo, útil para os meios de comunicação de massa, não se podia aplicar à produção espiritual autónoma (p. 137), defende.

Daí, ele conduzir uma crítica mais substantiva, quando destaca o fascínio da novidade dos métodos quantitativos, como os jeans ou a música beat, então elementos da moda jovem (p. 110). Exemplifica isso ao evocar o trabalho de uma colega de Berkeley, Frenkel-Brunswick. Esta aplicaria “o método de estudos clínicos sobre a personalidade autoritária, passando depois ao sistema quantitativo, [verificando-se], devido à tendência para a quantificação, a perda imediata dos elementos que se tinham obtido pela análise qualitativa. Tira-se com uma mão o que se obteve com a outra” (p. 109).

Esta crítica apoiar-se-ia, como Adorno disse na sétima aula (14 de Maio), através de uma referência a Horkheimer, no que este “designou, e criticou, como «razão instrumental» e que acaba por transformar a universidade numa escola, numa fábrica de homens que produz a sua mercadoria, força de trabalho, da forma mais racional possível e habilita os homens a vender bem a sua mercadoria, força de trabalho”. E afastava-se das medidas do conselho científico da sua escola, o qual pretendia “o total nivelamento da universidade mediante a produção de executantes de trabalho útil” (p. 87).

No fundo, estava a velha querela de Adorno com Lazarsfeld, quando aquele se viu confrontado “com duas concepções incompatíveis e irreconciliáveis de sociologia: uma que constata e prepara factos sociais e os põe à disposição de quaisquer organismos administrativos, que ele designa por administrative research; e a investigação crítica das comunicações” (pp. 199-200). É que não se podiam considerar os “homens como objectos, por exemplo, da manipulação da indústria cultural, que pretende saber como há-de organizar os seus programas para que eles se vendam, o melhor possível”.

A contestação a Adorno dar-se-ia nesse ano de 1968 e prolongar-se-ia no começo de 1969. Liam-se em panfletos: “Adorno como instituição está morto”. Houve, na sexta-feira 31 de Janeiro de 1969, a evacuação, feita pela polícia, dos alunos que ocupavam a área do Instituto dirigido por Jürgen Habermas. Adorno, que anteriormente se opusera à intervenção policial, cumprimentaria o oficial de polícia que intimou os alunos a deixarem as áreas ocupadas, de que existem fotografias (Marc Jimenez, Para ler Adorno, 1977, p. 25). A morte do pai da Teoria Crítica e do conceito indústria cultural ocorreria em Agosto desse mesmo ano.

Leitura: Theodor Adorno (2004). Lições de sociologia. Lisboa: Edições 70, 230 páginas, €18,90
Leituras complementares: 1) a favor de Adorno e contra Lazarsfeld – Todd Gitlin (2002). “Sociologia dos meios de comunicação social. O paradigma dominante”. In João Pissarra Esteves (org.) Comunicação e sociedade. Lisboa: Livros Horizonte, pp. 105-149
2) a favor de Lazarsfeld e contra Adorno – David E. Morrison (2001). “The historical development of empirical social research”. In Graham Roberts e Philip M. Taylor (eds.) The historian, television and television history. Luton: University of Luton Press, pp. 9-24 [obs.: trabalhei este texto nos dias 15, 22, 24 e 29 de Novembro de 2004]

INDÚSTRIAS CULTURAIS – III

[continuação da mensagem de 30 de Maio]

Indústrias culturais e desmaterialização

Outro texto é o da Comissão Inter-Ministerial para o Audiovisual (1997), que parte da concepção de que, num contexto de convergência tecnológica, a progressiva desmaterialização dos processos de produção e a crescente inter-operacionalidade dos suportes provocados pelo digital vão desmaterializando os próprios circuitos de distribuição, dando forma física ao produto final apenas quando este chega ao consumidor.

Os autores do relatório entendem que, enquanto a sociedade industrial se baseia na produção em massa de produtos, a sociedade da informação gira em torno da reprodução em massa de conteúdos. O elemento chave do novo sistema económico é o produtor/editor que precisa ter a capacidade para seleccionar os projectos apropriados e uma infra-estrutura de distribuição que assegure a sua efectiva comercialização. Os passos fundamentais na comercialização de qualquer tipo de conteúdo são comparáveis aos de qualquer outro produto: design, produção, distribuição, comércio e consumo. Cada passo na cadeia de valor constitui-se como um mercado próprio, com um comprador e um vendedor específicos, culminando no consumidor final (confrontar com esquema da Andersen, no final da mensagem).

O relatório considera ainda a convergência crescente. Num futuro próximo, todos os conteúdos originais serão produzidos e copiados num formato digital, transmitidos através de cabos digitais e recebidos por computadores. Continuarão a existir formatos tradicionais, como o cinema, livros, jornais, mas uma crescente proporção das receitas de cada media será originada através de canais digitais. Isto implicará a existência de impérios, que sustentem uma lógica de mercado assente na interdependência dos sectores das indústrias culturais e de conteúdos.

Cidade e cultura

Dentro da perspectiva da América latina sobre indústrias culturais, Hamilton Faria (2003) desenvolve uma perspectiva da cultura urbana e entrosamento com as culturas populares, tradicionais e de rua, num país de rico simbolismo cultural como o Brasil. Para o autor, a cultura está para além do mundo artístico/actividade cultural especializada. Ele escreve sobre cultura como arte, pensamento, imaginário, valores – o sentido mais amplo da palavra. Ao falar em cultura fala de acontecimento cultural da sociedade. A cultura apresenta-se como uma dimensão da realidade e não como um cenário onde se movem actores e vivências sociais significativas. Faria refere constantemente cultura e cidade. Para ele, o acto de criar é o fundador da cultura, responsável pela riqueza cultural da sociedade. Mas apenas algumas manifestações adquirem este estatuto, em especial as legitimadas pelo mercado e pela indústria cultural. Como os processos criativos são, muitas vezes, lentos e sem resultados imediatos, são necessários critérios para obtenção de resultados. Um é o mapeamento cultural (da cidade): a visibilidade da produção (local) (Faria, 2003: 36). Outro instrumento é dado pelos indicadores culturais. Faria reflecte sobre a identidade na gestão cultural, em políticas culturais como novas saídas para as artes, no papel do público: (1) para além do consumidor-produto-espectador, (2) passa para criação/fruição-processo-participação (Faria, 2003: 38).

Nas grandes cidades, há uma nova sociabilidade, devido a multiplicidade étnica, de manifestações criativas, identidades de novos países (em emergência), que desconstrói muitos dos padrões anteriores de sociabilidade (Faria, 2003: 39-40). Não há uma universalidade mas diferenças e identidades distintas. E as leis culturais têm de seguir estas novas dimensões de cultura urbana. Para Faria, sem negar os templos culturais – o centro cultural, a casa da cultura, o museu, a escola, a biblioteca, o teatro, lugares já consagrados do acontecimento cultural –, as políticas culturais devem olhar para as gentes e procurar propostas de realização próximas delas. Surge a ideia de descentralizar. Que não é desconcentrar equipamentos e espalhá-los pela periferia, apenas. Descentralizar é fortalecer actores culturais autónomos; confiar na sua capacidade criativa e estimular a participação.

Cadeia de valor das indústrias culturais (ou do audiovisual)

A Arthur Andersen (2002) desenvolveu um modelo de cadeia de valor das indústrias culturais (ou de audiovisual), constituído por oito elementos, agrupados em três conjuntos. Estes são: 1) produtores de conteúdo – a) direitos de autor; b) produtores de conteúdo; c) direitos dos distribuidores; 2) programadores – a) programadores; b) agregadores; 3) difusores – a) redes; b) fornecedores de acesso; c) vendedores de equipamentos. Nada é dito quanto à recepção, elemento primordial em toda a cadeia de valor. Por isso, construi um modelo simples, que contempla esta vertente:

andersen.bmp

[nota: tópicos dados em aula de Análise das indústrias culturais e de conteúdos em Portugal, no mestrado de Ciências da Comunicação da Universidade Católica Portuguesa, em Novembro de 2002]

Leituras:
Theodor W. Adorno e Max Horkheimer (1985). Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor
Arthur Andersen (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual sector up to 2010. União Europeia (versão online)
Jesús Martín-Barbero (1997). Dos meios às mediações. Rio de Janeiro: UFRJ
Walter Benjamin (1936/1985). “A obra de arte na era da sua reprodução técnica”. In Eduardo Geada (org.) Estéticas do cinema. Lisboa: D. Quixote
Enrique Bustamante (2002). Comunicación y cultura en la era digital. Industrias, mercados y diversidad en España. Barcelona: Gedisa
Néstor Garcia Canclini (1980). A socialização da arte. São Paulo: Cultrix
Roberto Carneiro (coord.) (2000). As indústrias de conteúdos culturais em Portugal. Lisboa: Forum M (CD-ROM)
Hamilton Faria (2003). “Políticas públicas de cultura e desenvolvimento humano nas cidades”. In Leonardo Brant (org.) Políticas culturais, vol. 1. S. Paulo: Manole
Isabel Ferin (2002). Comunicação e culturas do quotidiano. Lisboa: Quimera
Ministério da Cultura (1997). Relatório da Comissão Inter-Ministerial para o Audiovisual. Lisboa: Ministério da Cultura
Maria Lurdes Lima Santos Lima (coord.) (1998). As políticas culturais em Portugal. Lisboa: Observatório das Actividades Culturais
Maria Lurdes Lima Santos (1999). “Indústrias culturais: especificidades e precariedades”. OBS, 5: 2-6
Armand Mattelart e Michèle Mattelart (1997). História das teorias da comunicação. Porto: Campo das Letras
Ramón Zallo (1992). El mercado de la cultura. Donostia: Tercera Prensa

INDÚSTRIAS CULTURAIS – II

[continuação do texto de 29 de Maio]

Em análise, proponho a leitura de vários textos sobre indústrias culturais. Um deles, voltado para o mercado – embora mantendo uma vertente cultural – é a do Forum M (Roberto Carneiro e colegas, 2000), em que as indústrias de conteúdo cultural se distinguem com base nestas definições: 1) cultura – património de símbolos, de códigos interpretativos e de modelos de relacionamento que representam o modo de ser de um povo (nação) e que foram sendo cristalizados como expressão decantada do seu drama de vida e das vicissitudes da sua história; 2) conteúdos culturais – expressão organizada das diversas perspectivas em que se desdobra a cultura tendo por finalidade a sua transmissão experiencial ou comunicação sistematizadas; 3) indústria de conteúdos culturais (ICC) – actividade centrada sobre empresas, mercados e clientes de conteúdos culturais, tendo por fundamento a sua transformação/difusão permanentes de modo a acrescentar-lhes valor e a criar utilidade económica.

Ao aceitar-se tal ponto de partida, ressalta que a própria existência das ICC postula uma relação económica de mercado nas transacções de bens culturais. A prevalência de factores intangíveis numa economia desmaterializada faz sobressair a importância da manipulação de símbolos nas cadeias de valor: o marketing, o branding, a gestão das relações de lealdade, o conceito de produto extensivo que incorpora serviços e satisfação do cliente, a competição dos call centres, a inteligência comunicacional. Os agentes económicos intervenientes nessa relação buscam a sustentabilidade nas leis do mercado e na esfera dos interesses empresariais predominantes.

Indústrias culturais e interrelacionamento

Já para Maria de Lourdes Lima dos Santos (1999), ela parte do princípio da necessidade de relacionar os processos de produção, distribuição e consumo de bens e serviços culturais das indústrias culturais com o sector clássico ou tradicional e o sector de vanguarda ou experimental. Ela define assim as indústrias culturais: “Quando os bens ou serviços culturais são produzidos, reproduzidos e difundidos segundo critérios comerciais e industriais, ou seja, quando se trata de uma produção em série, destinada ao mercado e orientada por estratégias de natureza prioritariamente económica. E o que cabe, concretamente, neste sector das indústrias culturais? Em geral, refere-se o cinema, o disco, o rádio, a televisão, mas também se avança a informática, a publicidade e o turismo, ou ainda, a organização de espectáculos e o comércio da arte” (“Arte e media: indústrias ou cultura”. Sociologia, Problemas e Práticas, 1990, 8: 163-166.

Consideram-se três ordens de relação: (1) relação das indústrias da cultura com as outras indústrias, em que se entendem as indústrias da cultura como as actividades industriais que integram trabalho cultural ou artístico directamente nos seus produtos; (2) relação das indústrias culturais entre si, pois não constituem um conjunto homogéneo; (3) relação das indústrias culturais com outras formas culturais.

Quanto à primeira relação, das indústrias culturais com as outras indústrias, coexistem, a nível do processo produtivo, estruturas produtivas variadas, que vão do assalariamento à profissão liberal e pequena produção independente. A concentração do grande capital permite a existência de bolsas de produção independente. É o caso dos produtores independentes de cinema face às majors, em que o sucesso das inovações daqueles é apropriado por estas. A nível do produto, distingue-se entre mercadoria industrial e mercadoria cultural. Mesmo quando os produtos culturais são de grande reprodutibilidade e admitem uma economia de escala e de gama (filmes no cinema e que passam para a TV e o vídeo), o valor de uso da mercadoria cultural apresenta-se com um grande grau de incerteza de sucesso. A nível do mercado, regista-se um grau elevado de imprevisibilidade. Daí o uso de estratégias de promoção (star-system, recurso a mediadores culturais).

Segundo, na relação das indústrias culturais entre si, há dois universos distintos. O primeiro é o da criação, que mesmo sendo cada vez menos a obra de um só, permanece como lugar da relação única entre os criadores. O segundo é o dos meios de reprodução e de difusão. Por exemplo, a integração do trabalho cultural e artístico no processo produtivo industrial pode ser maior ou menor conforme a indústria cultural e o grau de reprodutibilidade.

Finalmente, na terceira ordem de relações, entre o sector das indústrias culturais e outros sectores culturais (clássico e experimental), delineiam-se duas premissas: (1) qualquer um dos sectores é tomado como um sistema complexo que integra elementos diversificados; (2) há permeabilidade entre os vários sectores, quer no plano da produção, quer no plano da distribuição e do consumo. Um exemplo de interdependência é o da relação entre espectáculo gravado e espectáculo ao vivo.

[continua]

INDÚSTRIAS CULTURAIS – I

Para Theodor W. Adorno e Max Horkheimer (1978), a indústria cultural surge quando a cultura se mercantilizou, através do desenvolvimento tecnológico e da capacidade de reprodução. Os dois autores substituíram a expressão cultura de massa pela de indústria cultural (1978: 287). Para eles, não é uma cultura que surge “espontaneamente das próprias massas, em suma, da forma contemporânea da arte popular” mas é “a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores”. As apreciações feitas ao jazz resultam de uma perspectiva radical de análise, que podemos enquadrar num quadro de etnocentrismo europeu.

Foi em meados dos anos 1940 que Adorno e Horkheimer, então a viver nos Estados Unidos, como exilados, criaram o conceito de indústria cultural. Os bens culturais inseriam-se numa lógica de produção industrial, logo como uma mercadoria igual a outras – seriação, padronização, divisão de trabalho. O padrão da criação artística é semelhante ao padrão de produção de um qualquer bem industrial.

A escola de Frankfurt, a que Adorno e Horkheimer estavam vinculados, partiu da concepção de formas e funções superiores de cultura, inerentes ao ritual e ao sagrado. No centro desta concepção encontra-se o conceito de obra de arte não reprodutível, possuidora de aura, valor cultural e autenticidade, o aqui e agora da obra de arte (Benjamin), peça única e de acesso difícil. Ora, com os seus objectivos de análise, a escola de Frankfurt ignorou a originalidade das culturas populares e a potencial identidade das culturas de massa [que autores da América latina redescobriram, como Néstor García Canclini (1980), Jesús Martín-Barbero (1997) e Hamilton Faria (2003)].

A concepção de Adorno e Horkheimer ignorou também o que reside atrás do princípio da reprodução, como Benjamin escreveu em A obra de arte na era da sua reprodução técnica (1985). Aqui, Benjamin mostra que a arte do cinema só se concebe no estádio da reprodução, da multiplicidade de cópias, tornando caduca a ideia de arte como peça única.

Nota acrescentada em 30 de Maio: sobre Theodor Adorno e indústria cultural (no singular) ver outros meus posts: 1) 27.2.2004 – a cultura da indústria; 2) 3.4.2004 – cultura e mercadoria; 3) 9.7.2004 – pensamento de Adorno; 4) 18.7.2004 – pensamento de Adorno (continuação).

OS DIVERTIMENTOS ANTES DAS INDÚSTRIAS CULTURAIS

“Em época que já vai distante, o espectáculo das esperas de toiros constituía o mais agradável divertimento para os aficionados e não aficionados“, escreveu José Pedro do Carmo, em 1943, no seu livro Evocações do passado (p. 19).

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Elas acabaram como desapareceram outras actividades, comemorações e festas: “as procissões; os círios do Cabo e da Atalaia, com as suas fogaças e os seus bentinhos; os festejos do Santo António, S. João e S. Pedro e as respectivas marchas aux-flambeaux, o mangerico, a alcachofra e o trono com a bandeja à espera dos cincorreizinhos para o Santo António; o Carnaval livre, para cada um brincar a seu modo” (pp. 22-23) [imagens: a da esquerda, interior da praça de touros do Campo de Santana (1831-1889); a da direita, exterior da mesma praça]. Lisboa “urbanizava-se” no final do século XIX, “civilizara-se”, como escreveu Nogueira de Brito no prefácio ao livro acima referido.

Para este mesmo prefaciador, era a derrocada dos recantos simpáticos, o desaparecimento das paredes caiadas, dos “sugestivos registos de azulejos”, das hortas e do arvoredo caseiro atirado para longe, erguendo-se “caixotes esburacados de janelas uniformes a fingir de grandeza arquitectural”. Acrescento eu: quando o livro foi editado, vivia-se uma época de efeito dos centenários (1940) e da segunda guerra mundial, com o recrudescer de valores etnográficos antigos (as paredes caiadas, as hortas).

Ainda para Nogueira de Brito, nascia um período de “fácil celebrização de artistas, a aura de certos ídolos que o Tempo guindou a alturas que jamais antevira uma Lisboa aparentemente modesta”. Os prédios da cidade monumentalizavam-se e o povo passava a frequentar bares e restaurantes. E, no dizer do autor do livro, José Pedro do Carmo: “Presentemente o povo diverte-se, e diverte-se bem, com estes dois géneros de espectáculos: o cinema, produto estrangeiro, de origem francesa, que arruinou o nosso teatro; e o futebol, também estrangeiro, de procedência inglesa, que arrasou o que nós portugueses tínhamos de mais tradicional: as toiradas”.

O texto, como escrevi acima, é de 1943, mas é profundamente antigo nos seus conceitos e objectivos. O cinema português tinha um certo desenvolvimento, certamente apoiado pelo Estado Novo, e o futebol já enchia muito espaço nos jornais e os desafios eram relatados na rádio. As indústrias culturais estavam apenas à espera da televisão, que transformou o futebol num dos géneros (!) televisivos mais apreciados: nos dias de hoje, há sempre transmissão de jogos, pelo menos para quem tem televisão por cabo.

A edição do livro coube à Tipografia da Empresa Nacional de Publicidade.

A INDÚSTRIA CULTURAL EM EDGAR MORIN

morin.jpgA imprensa, a rádio, a televisão e o cinema são indústrias ultra-ligeiras, na perspectiva de Morin (1962: 30). Ligeiras porque usam ferramentas de produção, ultra-ligeiras pela mercadoria produzida: folha de papel, película cinematográfica, onda de rádio. No momento do consumo, a mercadoria torna-se não palpável, dado o consumo ser psíquico. Mas a indústria cultural ultra-ligeira organiza-se segundo o modelo da indústria mais concentrada técnica e economicamente.

A essa concentração técnica corresponde uma concentração burocrática. Um jornal, uma estação de rádio ou de televisão organizam-se burocraticamente. Ou seja: o “poder cultural”, o do autor da canção, artigo, projecto de filme, ideia de emissão, encontra-se entre o poder burocrático e o poder técnico. Tendência que esbarra com a exigência do consumo cultural, que quer sempre um produto individualizado e sempre novo. Um filme pode conceber-se em função de algumas receitas standard (intriga amorosa, happy end) mas tem de possuir personalidade, originalidade e unicidade.

Como se consegue tal? A partir da estrutura do imaginário. A indústria cultural procura demonstrar a estandardização dos grandes temas romanescos tornando os arquétipos em estereótipos. Diz Morin que, praticamente, se fabricam os romances sentimentais em série, a partir de certos modelos tornados conscientes e racionalizados, embora sob a condição de tais produtos saídos da série serem individualizados.

O papel do autor no mundo industrializado

Existe outro aspecto que Morin procura ilustrar. A leitura de um jornal liga-se a hábitos fortes, ao passo que um filme precisa de cativar o seu público [está ainda longe do conceito de Flichy, o qual distingue as indústrias culturais de fluxo e de edição]. Por isso, o cinema precisa da vedeta, unindo o arquétipo e o indivíduo. Compreende-se, conclui o sociólogo francês, que a vedeta seja o melhor anti-risco da cultura de massa, em especial no cinema.

morin2.gifMorin destaca também o papel do autor, que a indústria cultural usa na tripla qualidade de artista, intelectual e criador (1962: 41). O criador afirmava-se exactamente no começo da era industrial, e tende a confundir-se com produção. Daí o exemplo dado por Morin: em 1934, o King Features Syndicate encarregou o desenhador Alex Raymond de pôr em imagens as aventuras de um herói, Flash Gordon. Após a morte acidental de Raymond, sucederam-lhe Austin Briggs (1942-1949) e Marc Raboy e Dan Barry.

O cinema, arte industrial nova, instituiria uma divisão rigorosa de trabalho análoga à que se opera numa fábrica, onde entram matérias-primas e saem produtos finais. No cinema, a matéria-prima é a sinopse ou o romance a adaptar. A série começa com os argumentistas, os cenógrafos, a que se seguem o realizador, o operador, o engenheiro de som, o músico, o aderecista. A produção televisiva obedece às mesmas regras e a linguagem de rewriting na imprensa denota igual divisão de trabalho.

Curta biografia: Edgar Morin nasceu em Paris em 1921. Filósofo e sociólogo foi, entre muitas outras actividades, director da revista Arguments (1956-1962) e da revista Communications, co-director do Centre d’Etudes Transdisciplinaires (sociologia, antropologia e política) da École des Hautes Études en Sciences Sociales (1973-1989) e presidente da Agência Europeia para a Cultura (UNESCO). Escreveu, entre muitos outros textos, O paradigma perdido (Pub. Europa-América, 1975) e O método (Pub. Europa-América, 1982).

Observação: o livro, onde Morin desenvolve o conceito indústria cultural, ainda no singular, não tem qualquer referência ao texto fundador de Adorno e Horkheimer. O único trabalho citado de Adorno é sobre música. Há ainda textos citados de Horkheimer (Art and mass-culture, 1941) e Benjamin (A arte na era da reprodutibilidade técnica).

Leitura: Morin, Edgar (1962). L’Esprit du temps I. Névrose. Paris: Grasset, 283 páginas

RAMÓN ZALLO – TEXTOS SOBRE INDÚSTRIAS CULTURAIS

Zallo (1992) parte de uma ideia forte – a da cultura se estender aos efeitos económicos. As indústrias culturais entendem-se como o “conjunto de ramos, segmentos e actividades auxiliares industriais e distribuidoras de mercadorias com conteúdos simbólicos, concebidas por um trabalho criativo, organizadas por um capital que se valoriza e destinadas finalmente aos mercados de consumo, com uma função de reprodução ideológica e social”.

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Sob este conceito dividem-se em:
1) indústrias de edição descontínua, como as editoriais, fonografia, cinema, edição videográfica,
2) indústrias de produção e difusão contínuas, como imprensa, rádio e televisão, que coincidem com os meios de comunicação,
3) indústrias sem canal autónomo de distribuição e difusão, como publicidade e produção videográfica,
4) segmentos tecnoculturais da informática e electrónica, como informática doméstica e Internet,
5) segmentos culturais da indústria geral como desenho gráfico e industrial ou imagem de produto.

A sequência inerente às actividades de difusão contínua [em fluxo], como a imprensa, rádio ou televisão, ajuda o formato fixo e a programação estável, mas com informação sempre em mudança – no caso da imprensa – e com programas quase sempre distintos – no caso da rádio e da televisão. Nas actividades descontínuas [editorial], de produto, como a indústria editorial, fonográfica e cinematográfica, a repetição com ligeiras variações de fórmulas de êxito, as modas de mudança imediata, a produção em série (serialização), o marketing cultural, a própria concepção de cultura como produto de consumo de uso único e imediatamente descartável, alcançavam uma grande parte da produção cultural. As indústrias culturais têm tendência à serialização e não escapam às determinações do funcionamento e da sociedade ocidental de produção e consumo.

Leituras: Zallo, Ramón (1988). Economía de la comunicación y la cultura. Madrid: Akal
Zallo, Ramón (1992). El mercado de la cultura. Estructura económica y política de la comunicación. Donostia: Tercera Prensa

AS INDÚSTRIAS CULTURAIS SEGUNDO A UNESCO

Para a UNESCO, as indústrias culturais incluem a edição, a música, a tecnologia audiovisual (cinema, televisão), a electrónica (multimedia), a indústria fonográfica (discos), os jogos vídeo e a internet. Há quem inclua ainda o design, a arquitectura, as artes visuais e performativas, os desportos, a publicidade e o turismo cultural.

Definição das indústrias culturais

As indústrias culturais combinam criação, produção e comercialização de conteúdos por natureza intangíveis e culturais, adicionam valor aos conteúdos e geram valor individual e social. Baseiam-se em conhecimento e trabalho intensivo, criam emprego e riqueza, alimentam a criatividade e desenvolvem a inovação nos processos de produção e comercialização. São, por regra, protegidas pelos direitos de autor e podem tomar a forma de bens ou serviços. Dependendo do contexto, as indústrias culturais também são referenciadas como “indústrias criativas”, “indústrias orientadas para o futuro” ou que estão a nascer (jargão económico) e indústrias de conteúdo (jargão tecnológico).

A dimensão internacional confere-lhes um papel determinante no futuro em termos de liberdade de expressão, diversidade cultural e desenvolvimento económico. As indústrias culturais são mesmo centrais na promoção e manutenção da diversidade cultural e asseguram o acesso democrático à cultura. A dupla natureza – cultural e económica – instaura um perfil distinto nas indústrias culturais. Na década de 1990, estas cresceram exponencialmente em termos de criação de emprego e de contributo para o produto interno bruto dos países.

A estrutura do mercado internacional das indústrias culturais mostra-nos um processo de internacionalização, realinhamento e concentração progressiva, resultando na formação de um conjunto pequeno de grandes conglomerados. Isto leva à criação de um novo oligopólio global, que alguns analistas comparam com a actividade automobilística no começo do século XX. Por isso, as indústrias culturais estão a criar novos tipos de desigualdade, dado que o mapa mundial das indústrias culturais revela um elevado desnível entre o Norte e o Sul. Tal pode ser contrariado pelo fortalecimento de capacidades locais e facilidades de acesso aos mercados globais a nível nacional através de novas parcerias, conhecimento, controlo da pirataria e aumento da solidariedade internacional.

A excepção cultural

Durante as negociações finais do Uruguay Round, os representantes de diversos países acordaram na necessidade de manter e desenvolver um adequado nível de produção nacional que reflectisse as formas culturais próprias a cada país, evitando a estandardização de gostos e comportamentos. Isto é, concluiu-se que não se podiam aplicar as regras do GATT aos produtos e serviços audiovisuais e do cinema. Tal acordo táctico, não escrito, dá pelo nome de excepção cultural – sobre a qual eu escrevia anteontem, a propósito das novas tendências em Espanha. A excepção cultural quer dizer que a cultura não se pode considerar igual a uma qualquer outra mercadoria. Os produtos e serviços culturais transportam ideias, valores e modos de vida que reflectem a pluralidade de identidades de um país e a diversidade criativa dos seus cidadãos.

Alguns anos depois, em 1999, e seguindo as recomendações do Conferência Inter-governamental sobre Políticas Culturais e Desenvolvimento, realizada em Estocolmo, no ano anterior, a UNESCO organizou um grupo de especialistas para discutir o tema Cultura: uma forma de mercadoria como nenhuma outra? As conclusões desse encontro traduziram-se no entendimento que a “cultura não é apenas uma matéria para a economia ou um conceito de economia”. Embora a França tenha sido a primeira a introduzir o conceito de excepção cultural – como também frisei anteontem –, o princípio da doutrina foi evocado pelos Estados Unidos no começo dos anos 1950, quando aderiu ao primeiro tratado multilateral dos bens culturais – o Acordo de Florença.

A aplicação da excepção cultural na União Europeia leva em conta a natureza sensível das características das suas indústrias culturais. Há a recusa de uma liberalização [ou abertura total dos mercados] dos serviços audiovisuais (cinema, rádio, televisão) ou dos serviços relacionados com bibliotecas, arquivos e museus. Isto permite à União Europeia, e em especial num momento em que se alarga a mais dez países, desenvolver políticas públicas de apoio ao sector audiovisual, tais como quotas na televisão e na rádio, ajuda financeira (para programas de produção e distribuição como o MEDIA), acordos regionais de co-produção (como o Eurimages) e a Directiva “Televisão sem Fronteiras”. O artigo relacionado com o cinema permite quotas de ecrãs para exibição de filmes nacionais (o que nem sempre acontece no nosso país).

A importância dos direitos de autor nas indústrias culturais

A protecção dos direitos de autor garante a este a possibilidade de explorar livremente o seu trabalho numa base comercial/não comercial através dos direitos legais. A legislação dos direitos de autor apoia os artistas (actores, cantores e músicos), os produtores discográficos e as empresas de audiovisuais. Isto é, os direitos de autor sobre o trabalho literário e artístico (livros, composições musicais, pinturas, esculturas, software e trabalhos cinematográficos) são protegidos num mínimo de 50 anos após a morte do autor. Os artistas têm ainda o exclusivo de autorizar a reprodução e a comunicação pública do seu trabalho.

As indústrias culturais – casos da edição, discos, audiovisuais e software – têm enfrentado um problema de difícil resolução: a pirataria. Os esforços das sociedades de autores têm sido insuficientes para debelar o problema das cópias ilegais.

TELENOVELAS, RECEPÇÃO E INDÚSTRIAS CULTURAIS

Defendida em 2001 na Universidade de Coimbra, a tese de mestrado de Verónica Policarpo – Telenovela brasileira: apropriação, género e trajectória familiar – é um estudo sobre a telenovela como expressão de valores e representações de determinados grupos sociais. Para a autora, a telenovela, produto ou formato de indústria cultural, possui uma narrativa dramatizada de situações imaginadas, estrutura seriada e marcas próprias em termos de duração e estrutura. Herdeira do folhetim literário e romântico do séc. XIX, a telenovela explora as emoções como rir ou chorar.

O trabalho de Verónica Policarpo, professora da Universidade Católica Portuguesa, tem como objecto a audiência e os “contextos de leitura” da telenovela, em que a família surge como contexto indicado para estudar as práticas de recepção da televisão. Pergunta-se: como é que as pessoas “lêem” as propostas da telenovela? Que significados lhes atribuem? Que factores sociais decisivos para essa apropriação? A autora – que analisou a telenovela Terra Nostra (2000) e o seu impacto na recepção – parte da hipótese que as formas de apropriação da telenovela brasileira variam em função do género e da trajectória familiar. Ela considera a audiência como social (composta por indivíduos inseridos em complexas relações sociais) e activa, orientando a explicação para as diferenças de recepção, com possibilidade de leituras de resistência (usos alternativos que as mulheres fazem das telenovelas). A telenovela constitui um interlocutor privilegiado de certo tipo de sentimentos e experiências. Por exemplo, as mulheres podem rever a sua vida e reflectir sobre a sua situação. A telenovela oferece uma forma narrativa, um léxico e uma semântica para se constituir uma história de vida.

Tendo como base empírica um conjunto de 20 entrevistas, a autora traça uma tipologia de recepção dos géneros face à telenovela: 1) mulheres casadas – distância e contenção, 2) mulheres separadas – amor-romântico, espontaneidade e emoção, 3) homens casados – desvalorização do conteúdo como prática de distinção, e 4) homens separados – amor e emoção na apropriação da telenovela. Como conclusão, Verónica Policarpo demonstra a importância do género e da trajectória familiar na forma como os actores sociais se apropriam dos valores propostos pela telenovela brasileira. Ela conclui que homens e mulheres casadas produzem um discurso – sobre a telenovela – mais descritivo e denotativo, enquanto os homens e mulheres divorciadas aderem com mais emoção aos encontros e desencontros amorosos da telenovela.

DEFINIÇÕES DE INDÚSTRIA CULTURAL

Adorno e Horkheimer: substituíram a expressão cultura de massa por indústria cultural. No seu livro Dialéctica do Esclarecimento (1944), Adorno e Horkheimer escreveram que o cinema e a rádio já não são uma arte mas um negócio e definem-se a si mesmos como indústrias. E descrevem o carácter de montagem da indústria cultural com a fabricação sintética e dirigida dos seus produtos, industrial no estúdio cinematográfico, nas biografias baratas, romances-reportagem e canções de sucesso. Outros autores definiram as indústrias culturais como o conjunto de actividades industriais e de distribuição de mercadorias, com conteúdos simbólicos, concebidas por um trabalho criativo, organizadas por um capital económico a valorizar e destinadas aos processos de consumo, com uma função de reprodução ideológica e social (Ramón Zallo, 1992). Também a socióloga portuguesa Maria de Lourdes Lima dos Santos as definiu enquanto bens e serviços culturais que se produzem, reproduzem e difundem segundo critérios comerciais e industriais, quando há produção em série. Para a Comissão Interministerial para o Audiovisual (1997), as indústrias culturais implicam a progressiva desmaterialização dos processos de produção e distribuição, a partir da seguinte cadeia de valor: design, produção, distribuição, comércio e indústria (CIMA). Finalmente, podem entender-se como actividade centrada sobre as empresas, mercados e clientes de conteúdos culturais, tendo como fundamento a sua transformação e difusão permanentes de modo a acrescentar-lhes valor e a criar utilidade económica (Forum M, grupo dirigido por Roberto Carneiro).

Quais as indústrias culturais a considerar na nossa definição?
1) Imprensa, rádio, cinema, televisão, disco; 2) Publicidade, turismo, moda, organização de espectáculos; 3) Videojogos; 4) Internet.

Cadeia de valor [aplicação a Portugal]
1) Na produção – Tem havido fortes oscilações. Grande produção de cinema pós-1974; grande produção televisiva pós-1992 (com o arranque dos canais privados). Produção estável de livros. Aumento de produção discográfica (e em novos suportes: CD, DVD). Expansão dos videojogos. 2) Na distribuição – Maior oferta. Nos media, há novos canais: Internet, televisão por cabo, futura televisão digital terrestre, telemóveis. 3) Na recepção – Alteração de consumos. Quebra de espectadores de cinema na década de 80 e primeira metade da década seguinte; recuperação a partir de 1996 (cerca de), com as salas multiplex. Sobrevalência dos consumos indoor (domiciliários), em especial a televisão. Novas características: Função do agente de promoção e divulgação cultural. Actividade de maior relevo no último quarto de século; em especial após as inaugurações do CCB e da Culturgest (1993), de Lisboa capital da Cultura (1994) e da Expo’98. Banalização da prática de divulgação de programas culturais e no interesse do marketing cultural.

Caracterização das indústrias culturais (media clássicos)
1) Maior investimento publicitário na televisão do que na imprensa e na rádio. Contudo, o mercado português é pequeno: o investimento publicitário audiovisual é 13,6% do de Espanha, por exemplo (relação de 1/5 na população); 2) O volume de negócios na televisão de sinal aberto é o mais pequeno dos países da União Europeia (10% do total do mercado espanhol e metade do mercado grego); 3) Investimentos publicitários na rádio – 6,8% do total; 4) Baixa circulação de jornais diários (91,2 exemplares por 1000 habitantes) (no Reino Unido: 383,4 exemplares por 1000 habitantes); 5) Baixo nível de audiências dos canais públicos em Portugal (25,7%) quando comparado com a média dos cinco países mais fortes da União Europeia (38%); 6) Portugal paga das taxas de radiodifusão mais baixas (16,7 € por ano) e o segundo valor mais elevado de serviços de cabo (18,3 € mensais); 7) Diversificação de receitas no sector audiovisual, caso das mensagens SMS.

Caracterização das indústrias de conteúdos culturais e seus consumos (novos media) (Forum M)
1) Micro-dimensão das indústrias. Empresas recentes. Carência em termos de formação em gestão – para além de produzir, criar e ganhar competências específicas, é preciso liderar e administrar; 2) Consumo elevado de televisão, música e rádio, com baixa prática de leitura de jornais e consumo emergente nos centros comerciais; 3) Necessidade de desenvolver feixes de actividades industriais na cultura; 4) Necessidade de visão estratégica do Estado; 5) Criação de um mercado lusófono e criação de competências para a produção e colocação de produtos de cultura nos mercados de grandes dimensões. Isto é: estimular o mercado, valorizar as bases de dados públicas e consolidar factores estruturantes das ICC.

Tendências do mercado actual e prospectiva (nível tecnológico)
Cenário actual
Lento crescimento das plataformas de canais múltiplos e/ou digital. Manutenção do share de audiências de canais em sinal aberto. Redução do poder financeiro e consolidação dos operadores. Criação de grandes grupos integrados e internacionais. Ganhos de receitas em assinaturas, telecompras, merchandising e comissões SMS.
Cenário optimista
Avanços tecnológicos combinados (banda larga no lacete local), queda contínua de preços e emergência de novos formatos de compressão de conteúdo. Aumento de assinaturas e de outras novas formas de receita (telecompras, merchandising, comissões SMS). Consumo repartido entre televisão, novos serviços de Internet e jogos on-line e em telemóvel. Novas oportunidades para os produtores de conteúdo nos meios tradicionais e, em especial, nas novas plataformas. Maiores receitas para os detentores de direitos, devido ao aumento de produção de conteúdos.